Follia - I “Monomanes” di Géricault

Solo tra la fine del Settecento e gli inizi dell'Ottocento la follia comincia ad essere riconosciuta come malattia mentale (non più come possessione o influsso esercitato da forze malefiche) e nasce la psichiatria come scienza medica, autonoma dalla morale e dalla religione.
Si comincia ad avvertire l'esigenza di circoscrivere la follia come patologia ben specifica, distinta dalle altre forme di emarginazione, e di seguirne il decorso in modo da conoscerne manifestazioni ed esiti. Per questo i primi psichiatri «liberano» gli alienati dalle catene e dal sistema coercitivo, come premessa ad un diverso intervento, che fosse di analisi e di cura. Il primo psichiatra ad adottare queste misure è Philippe Pinel, di cui sarà allievo il dottor Esquirol. Egli è il primo che cerca di classificare sistematicamente i problemi mentali, tentando un approccio che comprende nosologia e intervento terapeutico.

Théodore Géricault, Alienata con monomania dell’invidia (La iena della Salpetrière), 1822-23, Musée des beaux arts de Lyon.

Nasce così la clinica psichiatrica e prendono forma i primi Trattati. Questa rudimentale psichiatria si serve di una disciplina come la fisiognomica, che cerca di dedurre le caratteristiche psichiche (e la qualità morale) di una persona dai suoi caratteri somatici, in particolar modo quelli della testa e del viso. L'assunto di base è dunque quello per cui i caratteri della malattia possono essere letti sui volti dei pazienti. In relazione a ciò, le rappresentazioni artistiche di questo periodo sono stimolate dalla nascita di tali studi, in alcuni casi vengono addirittura richieste dagli stessi medici, che necessitano di avere maggior materiale a disposizione, per la comprensione e la descrizione di episodi di disagio psichico. Il dottor Esquirol dichiarerà che, nel 1818, aveva fatto disegnare i ritratti di più di 200 alienati per pubblicare le sue osservazioni in merito.

Il corpo fotografato diventa dato scientifico

Guillaume-Benjamin-Armand Duchenne de Boulogne, Adrien Tournachon, Tavole, c. 1856.

Il corpo umano trattato dalla fotografia in quanto oggetto di studio e di ricerca antropologica e scientifica è un corpo privo di ogni riferimento alla personalità e all’identità individuale del soggetto, il quale retrocede alla funzione di exemplum, di esemplare.
Innanzitutto, ciò che accade con l’avvento dell’immagine fotografica, è una progressiva espansione, sia in termini qualitativi che quantitativi, della visibilità del corpo umano, e ciò sarà determinante soprattutto nell’impiego della fotografia in campo scientifico e medico.
La fotografia apre nuove possibilità per la medicina e per la scienza di stampo positivista, perché si nutre grande fiducia nel suo valore conoscitivo, in quanto considerata assimilabile alla prova scientifica (grazie alla sua natura di traccia automatica operata dalla luce). Con la scienza, infatti, la fotografia condivide lo stesso modo di porsi nei confronti del mondo: l’obiettività e la neutralità. Il corpo diventa oggetto di ricerca scientifica secondo modalità fotografiche, le quali consistono nell’isolare il corpo medesimo in uno spazio ristretto davanti a uno sfondo neutro, nel sottometterlo a una luce chiara e a uno sguardo non restituibile, nel controllarne i gesti e la postura, nel frammentarlo in diverse parti.

Prigionieri di una cornice. La figura umana nella scultura romanica

Gislebertus, Eva, architrave del distrutto portale settentrionale della chiesa di Saint-Lazare ad Autun - 1130 circa.

L'arte romanica segna il ritorno della rappresentazione della figura umana, che era quasi scomparsa nel periodo dell'Alto Medioevo, a parte qualche esempio durante l'età giustinianea e quella carolingia.
La scultura romanica è indifferente alla rappresentazione della realtà. Contrariamente a quella antica non è un’arte naturalistica. Essa è, bensì, caratterizzata dall’essere prevalentemente simbolica, e vincolata a quella che H. Focillon ha definito la “loi du cadre”, la legge della subordinazione alla cornice.
Di cosa si tratta?
Innanzitutto occorre precisare che la scultura romanica è indissolubilmente legata (e sottomessa) all’architettura. Le decorazioni scultoree non sono collocate in modo arbitrario, ma occupano precise cornici architettoniche, generalmente i punti sensibili dell’edificio, come i timpani dei portali, i capitelli e gli architravi. E’ l’architettura che impone alla scultura gli spazi da occupare, e la scultura li occupa in modo completo, mostrando quell’horror vacui che possiamo notare sui capitelli delle colonne e sui timpani di portali di chiese e cattedrali, dove figure di ogni genere si accalcano, seppure in base a un ordine rigoroso, prima di tutto gerarchico. Focillon notò che alcune figure scolpite adattavano il proprio corpo alla forma dello spazio disponibile, fosse questo circolare o rettangolare. La figura romanica - l'uomo, l'animale, il mostro – si piega alle esigenze dell’architettura e modifica di conseguenza le proprie proporzioni e il proprio equilibrio.

Il corpo umano nell’arte greca

Lisippo, L'Apoxyomenos, particolare, copia romana di originale del 320 a.C. ca. (Roma, Musei Vaticani)

Quando ci si riferisce alla rappresentazione del corpo umano nell’arte greca ci viene subito in mente il modello di “corpo classico”, in cui l’aggettivo non individua tanto un periodo cronologico, ma una visione del corpo umano inteso come perfezione, equilibrio, armonia, ispirato cioè a un ideale di bellezza universale, che grande influenza avrà su tutta l’arte occidentale dei secoli futuri.
I greci furono i primi ad emancipare l’arte dal suo fine cultuale e, più di ogni altro popolo antico, essi posero l’uomo al centro delle loro speculazioni filosofiche e delle loro creazioni artistiche. Il corpo umano è, pertanto, il protagonista assoluto dell’arte greca. Anche le divinità erano antropomorfe, avevano cioè forma umana, ed erano simili all’uomo per le loro debolezze, le loro paure e le loro passioni.
Purtroppo, a causa della perdita pressoché totale della pittura, se si esclude quella vascolare, per conoscere le modalità con cui i greci rappresentavano l’uomo, possiamo ricorrere unicamente alla scultura.

Il ritratto etnografico. Il mito dell’Indiano d’America

Edward S. Curtis, Portrait of Geronimo, 1905.

La ricerca etnografica della seconda metà dell’Ottocento, più che cercare di scoprire la cultura e il funzionamento comunitario delle etnie con cui entra in contatto, cerca soprattutto di definirle attraverso lo studio dei corpi, come per assicurarsi di avere a che fare con veri esseri umani.
Il corpo è allora classificato e misurato, per farne la prova materiale delle supposte differenze razziali. I nativi americani, gli africani e gli altri popoli sono fotografati da varie angolazioni per determinare le difformità fisiche principali in rapporto alle norme definite per l’uomo bianco. Il corpo diventa oggetto di studio unicamente in rapporto alla sua forma e alle sue caratteristiche oggettive (altezza, forma del capo, ecc.). Di conseguenza, la fotografia etnografica assume inquadrature e punti di vista adeguati allo scopo, e cioè asettiche, frontali e omogenee, che non cercano di valorizzare i corpi, ma di renderli classificabili, cioè comparabili rispetto a un modello.
Col passare degli anni la ricerca comincia a espandere i suoi obiettivi, che includono lo studio della cultura e della società di quelle popolazioni. E spesso finisce per subirne il fascino.

Il ritratto etnografico. Lo sguardo del colonizzatore

Philippe Jacques Potteau - Selected Portraits Of Algerian Diplomats.

Parallelamente al ritratto di famiglia o artistico, la fotografia, nella seconda metà dell’Ottocento, esplora il corpo umano anche dal punto di vista scientifico, divenendo supporto di ricerche di tipo psichiatrico, etnografico, giudiziario. In questo caso, il ritratto fotografico non si prefissa lo scopo di indagare le identità individuali e la personalità, sottolineando i tratti peculiari del soggetto che ha di fronte (come avviene nei ritratti familiari e in quelli di celebrità), ma lo scruta alla ricerca di evidenze distintive comuni a gruppi di persone, cioè di caratteri tipici, per catalogarli all’interno di un modello antropologico, che sia di tipo sociale, razziale, medico o criminale. Il soggetto ritratto è pur sempre un individuo o un gruppo di persone, ma l’intento va oltre, il referente trascende la persona fotografata per indicare la generalità cui appartiene. Attraverso un processo di astrazione dal singolo all'universale, i soggetti vengono trasformati in icone rappresentative di una etnia, di un popolo, di un gruppo sociale, di una devianza, di una sindrome clinica. Ciò che si ritrae, in definitiva, non è un individuo, ma un tipo, riconoscibile grazie a particolari caratteristiche, e quindi inseribile in una precisa categoria umana.

Il cielo stellato sopra di me

Non temere, nelle limpide
notti di gennaio
di alzare gli occhi
oltre la cima
del noce secolare,
lì dove occhieggia il mistero
che quasi non accetti:
tante stelle che vedi
mancano da prima
di ogni racconto.

Lo so. Da sempre cerchi il segno
che congiunge
e tiene insieme le cose,
il presagio che unisce
i lembi distanti del tempo.
Eccolo, vedi.
È lassù questo segno.
È la figura
che tracciamo tra Mizar
e la Stella Polare.

La mappa della notte
è un disegno in cui i vivi
corrispondono coi morti
la stessa luce.
È solo un'eco lontana
la metà del firmamento.
Eppure il tuo sguardo
non cessa di leggere trame
tra Orione e il Sagittario.
Si appiglia ai fantasmi
che ignari
fingono un benevolo respiro.

Nello studio di Nadar. Il ritratto psicologico

Nadar, Ritratto di Sarah Bernhardt (1865).

A partire dagli anni 50 dell'Ottocento la fotografia diventa commerciale a tutti gli effetti. Le innovazioni tecniche permettono di semplificare, velocizzare ed anche economizzare i processi di ripresa e di stampa, consentendo alla fotografia di essere accessibile a più ampi strati sociali. André Eugène Disdéri, fotografo di corte, inventa le “carte da visita”, ritratti di piccoli dimensioni montate su cartoncini rigidi. Queste fotografie formato tessera possono assolvere più funzioni, per il lavoro, per farsi conoscere, per inviare un’immagine di sé ai cari lontani, diventando strumento di coesione familiare e sociale. Le portano con sé o le spediscono a casa i soldati al fronte, gli emigranti in terre lontane.
Si diffondono gli album di famiglia, una sorta di equivalente borghese della galleria degli antenati dell’aristocrazia. I ritratti fotografici, inoltre, permettono la diffusione dell’immagine fisica di personaggi famosi che, da inaccessibili, diventano più familiari, permettendo al pubblico quella che viene definita una “frequentazione immaginaria” delle celebrità. Dalla famiglia reale ai politici, dagli scrittori agli artisti ai divi dello spettacolo, tutti si fanno fotografare negli ateliers, e sempre più spesso escono dai ruoli e dalle consuetudini iconografiche per assumere pose più spontanee, meno rigide e severe.