L’ARTE PARIETALE DEL PALEOLITICO SUPERIORE

"Da Altamira in poi tutto è decadenza" diceva Pablo Picasso e "nessuno di noi è in grado di dipingere così bene". Parlando di Altamira, l’artista si riferiva alle grotte di Altamira, famose per le pitture rupestri risalenti al Paleolitico superiore. L'arte del Paleolitico europeo è l'arte rupestre per eccellenza, in particolare quella della zona Franco-Cantabrica (Francia Sud-Occidentale e Spagna Settentrionale), con le caverne di Niaux (la prima ad essere scoperta, nel 1864), Lascaux, Chauvet, Cosquer (queste ultime due scoperte solo negli anni novanta del secolo scorso) e Altamira, mentre limitate sono le testimonianze in Italia (è noto solo il sito di Grotta Paglicci, Foggia) e nel resto d’Europa (in alcune località della Siberia meridionale, anche se negli ultimi anni ne sono state ritrovate anche in Africa e in Australia).

Personaggi del mito e della storia - Leda e il cigno

Il cigno è un animale simbolico per eccellenza, dotato di sacralità in molte antiche religioni. Nelle culture mediterranee come in quelle nordiche è simbolo di saggezza, purezza, potenza e coraggio.
Uno dei più antichi miti che lo riguarda, narrato anche nelle Metamorfosi di Ovidio, è quello di Leda, moglie di Tindaro, re di Sparta. La leggenda racconta che Zeus, innamoratosi della donna, si trasformò in un cigno e si accoppiò con lei, che dormiva presso le acque del fiume Eurota, nella Laconia e che, in seguito a questa unione, generò due uova (si ricordi che l’uovo è presente nella maggior parte dei miti cosmogonici): dall’uno, proveniente dal suo connubio con Zeus, sarebbero usciti i Dioscuri (“figli del dio”), Castore e Polluce, mentre dall’altro, frutto dell’unione di Leda con il marito, sarebbero nate Elena e Clitennestra, anche se la tradizione mitica non è concorde su quale fosse la progenie divina; secondo alcune versioni i figli immortali di Zeus non sarebbero i Dioscuri, ma Polluce ed Elena, mentre gli altri due sarebbero i mortali figli di Tindaro.

Personaggi del mito e della storia - GIUDITTA, ANTIGONE, MEDEA

GIUDITTA

Giuditta è un personaggio dell’Antico Testamento, le cui vicende sono narrate nel Libro di Giuditta. La storia, ambientata al tempo di Nabucodonosor, racconta che a quel tempo la città giudea di Betulia era sotto assedio da parte di Oloferne, generale assiro. Giuditta è una giovane e bella vedova ebrea, che non si arrende alla decisione di resa al nemico, presa dal governo della città e decide con coraggio di proseguire la battaglia ricorrendo alle armi femminili della seduzione. Indossa belle vesti e gioielli e si presenta ad Oloferne con la sua serva e con doni, fingendo di essere venuta a tradire i suoi.
Oloferne, dopo un banchetto, si apparta con lei nella sua tenda completamente ubriaco. Giuditta impugna con una mano la scimitarra del suo nemico, con l’altra gli afferra i capelli e con forza gli stacca la testa dal collo. Morto il suo generale, l’esercito assiro toglie l’assedio e Giuditta viene celebrata dal suo popolo come una salvatrice.

La pittura fiamminga e la nascita dello spettatore classico

Johannes Vermeer, Lezione di Musica, 1662–1665.

Teatralità e assorbimento
Mentre in Italia e in altri regioni europee impazza lo stile barocco, spettacolare e teatrale, in terra fiamminga, dove la riforma protestante aveva abolito le immagini di culto, si diffondono al contrario sobrie scene di interni borghesi, dove i personaggi sono spesso rappresentati di schiena, del tutto assorti nelle proprie faccende quotidiane ed estranei alla presenza dello spettatore.
Recuperiamo a tal proposito i concetti di “teatralità” e “assorbimento”, riproposti alla fine del secolo scorso da Michael Fried, per distinguere tra le immagini che non sono autonome perché dipendono dallo spettatore che le guarda e con il quale instaurano una relazione, e quelle che, al contrario, negano o ignorano la presenza dello spettatore. Fried definisce la teatralità “centrifuga”, perché in questo caso il quadro stabilisce un rapporto di reciprocità con l’esterno, mentre l’assorbimento è “centripeto”, cioè chiuso in se stesso o comunque privo di alcun rimando a un osservatore.

Realtà e illusione. Il Quadraturismo barocco

Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza, 1633-39, Salone di Palazzo Barberini, Roma.

Nel Barocco, architettura, pittura e scultura contribuiscono insieme a creare una nuova visione dello spazio percepibile dall’occhio dello spettatore, uno spazio in cui vengono meno i confini tra reale e virtuale. Nel contesto seicentesco, come mai prima di allora, è alquanto appropriato usare il termine “spettatore”, perché l’ambiente barocco è essenzialmente spazio di teatro e di “finzione”, sia esso di ispirazione religiosa o laica.
La finta prospettiva architettonica, o pittura illusionistica, che include tecniche come il “sotto in su” e la “quadratura”, già usata nell’arte classica e nel Rinascimento, diviene un genere in cui si specializzano artisti e decoratori barocchi nei primi decenni del Seicento. Il quadraturismo riguarda in particolar modo la rappresentazione pittorica di finte architetture in prospettiva, con statue e decorazioni a stucco altrettanto finte, che talvolta si proiettano su uno sfondo a cielo aperto. Si creano spazi virtuali, popolati da architetture illusionistiche di chiara matrice scenografica, per affascinare, incantare ed ingannare lo spettatore. E infatti i grandi autori quadraturisti di questo periodo sono spesso specializzati anche nella realizzazione di scenografie teatrali. D’altra parte, la moda dello spettacolo italiano e il successo dell’opera in musica avevano incentivato, presso le corti europee, sempre nuovi allestimenti e quindi la necessità di scenografi specialisti.

"Apollo e Dafne" di Gian Lorenzo Bernini. Il tema della metamorfosi

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622-25, Galleria Borghese, Roma.

L'estetica Barocca rifugge l’equilibrio e l’armonia unitaria, prediligendo la forma fluida e irregolare, il frammento e l’incompiuto. Essa è permeata dai motivi dell'instabile e del mutevole, dell'illusione, dell'apparenza, della metamorfosi, del moto continuo. Come la nuova cosmologia afferma che tutto l’universo è animato dal movimento perenne, così l’arte interpreta in modo cinetico le sue rappresentazioni. Il nuovo spazio è uno spazio dinamico. Niente più è fermo e stabile. Tutto si muove, i personaggi sono colti nel momento culminante dell'azione, e si predilige la trasformazione, il mutamento, la rappresentazione dell’attimo fugace. La grande fortuna del tema della metamorfosi è legata a questa percezione della realtà come continuo movimento e trasformazione, dove tutto muta senza sosta in qualcos’altro. Ogni cosa è mobile, inconsistente, effimera, illusoria.

Teatro di specchi. "Las Meninas" di Velasquez

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, olio su tela, cm 318 X 276. Madrid, Museo del Prado.

Il Seicento è il secolo del teatro, della maschera, dell’idea che le apparenze dissimulano la verità delle cose: in arte si moltiplicano gli specchi, i trompe-l’oeil, le illusioni prospettiche, le costruzioni en abyme.
In questo contesto prende vita uno dei dipinti più studiati di tutti i tempi, Las Meninas di Velázquez, uno dei massimi vertici dell’arte occidentale.
Innanzitutto ci troviamo nell’atelier del pittore, collocato presso il palazzo del sovrano di Spagna, e “las meninas” sono le damigelle d’onore; infatti sulla tela compare in primo piano l’Infanta di Spagna circondata dalle sue dame di compagnia. A destra ci sono inoltre due nani di corte, un cane e altri personaggi; a sinistra, davanti a una grande tela di cui noi vediamo solo il retro, troviamo autoritratto lo stesso Velasquez che sta dipingendo, mentre in fondo, nel punto di fuga dell’opera, c’è un altro Velasquez, un maresciallo di palazzo omonimo del pittore che ha aperto la porta e scostato la tenda e attende guardando dalla nostra parte.

L'Estasi di Santa Teresa di Gian Lorenzo Bernini. L'arte sacra diviene spettacolo

Gian Lorenzo Bernini, Estasi di santa Teresa, particolare, 1647-1652, marmi policromi e bronzo, chiesa di Santa Maria della Vittoria, cappella Cornaro, Roma.

Se, in seguito alla Riforma luterana, l’Europa protestante elimina le immagini dal culto, quella cattolica, al contrario, fa dell’immagine il più formidabile strumento di persuasione e propaganda di un rinnovato fervore religioso. Un’immagine, però, lontana dal rigoroso razionalismo rinascimentale e, piuttosto, fortemente intrisa di retorica e teatralità, quali strumenti di comunicazione più immediata in grado di permeare la cultura popolare.
Se il dipinto rinascimentale mirava a convincere la ragione, principio cardine di ordine ed equilibrio, infuso da Dio nella creazione, l’immagine barocca punta per lo più alla seduzione degli occhi, attraverso la sontuosità scenografica, l’inganno e l’artificio illusorio oppure facendo leva sulle emozioni del fruitore e sul suo coinvolgimento interiore.