Appunti sul tempo

Salvador Dalì, La persistenza della memoria, 1931.

Non su quello metereologico, ma su quella cosa rispetto alla quale Sant'Agostino affermava: "se nessuno me lo chiede, lo so; se dovessi spiegarlo a chi me ne chiede, non lo so".

Ma non si tratta di una definizione del tempo ciò di cui si va alla ricerca. Piuttosto di una constatazione: se c'è un tratto che accomuna alcune produzioni, nell'ambito delle discipline e dei campi del sapere più disparati, della prima metà del Novecento, è la ricerca di sovvertire la concezione del tempo considerato come corso lineare (causale o teleologico), fatto di passato, presente e futuro, da intendersi come tre componenti stabilmente e irrevocabilmente ordinate in senso sequenziale.

La "Camera Chiara" e l'eccedenza dell'immagine

L'avventura dello Spectator

Alfred Stieglitz, The Terminal (1893).

Parlando di inconscio ottico (qui), abbiamo affrontato il discorso sull’eccedenza dell’immagine fotografica, cioè sulla sua capacità di mostrare e di far scaturire dal suo interno una ricchezza percettiva e di senso che va ben oltre la semplice riproduzione di un frammento di realtà. A partire da questa considerazione, è ormai anacronistico chiedersi se la fotografia rispecchi o meno il mondo esterno, interrogarsi sul grado di fedeltà con cui ce lo restituisce, sul rapporto tra realtà e apparenza: la fotografia è una struttura che consente al mondo di essere visibile, enunciabile, secondo l’apparenza che le è propria, che è diversa dall’apparenza che ci restituisce la nostra visione naturale, pur influenzandosi a vicenda. E le immagini permeano la nostra mente esattamente come l’ambiente che ci circonda, determinando il nostro senso della realtà, del tempo e il nostro rapporto con la memoria.
In questa serie di post cercheremo di elaborare ulteriormente questo concetto di eccedenza dell’immagine fotografica, facendo riferimento a un classico della teoria fotografica, La camera chiara di Roland Barthes.

L’inconscio ottico e la mosca di Dreyer

Perché nessuno si soffermerebbe mai a osservare un ortaggio, mentre è attratto dai cavolfiori e dai peperoni di Weston? Rispondere a questa domanda coinvolge il discorso sulla natura stessa della fotografia, soprattutto sulla sua capacità di mostrare la realtà quotidiana in maniera differente da quella in cui ce la fanno percepire i nostri occhi.
Scrive Walter Benjamin in “Piccola storia della fotografia” (1931):

“Una tecnica esattissima riesce a conferire ai suoi prodotti un valore magico che un dipinto per noi non possiede più. Nonostante l’abilità del fotografo, nonostante il calcolo nell’atteggiamento del suo modello, l’osservatore sente il bisogno irresistibile di cercare nell’immagine quella scintilla magari minima di caso... La natura che parla alla macchina fotografica è infatti una natura diversa da quella che parla all’occhio; diversa specialmente per questo, che al posto di uno spazio elaborato consapevolmente dall’uomo, c’è uno spazio elaborato inconsciamente. Se è del tutto usuale che un uomo si renda conto, per esempio, dell’andatura della gente, sia pure all’ingrosso, egli di certo non sa nulla del loro contegno nel frammento di secondo in cui si allunga il passo. La fotografia, coi suoi mezzi ausiliari: con il rallentatore, con gli ingrandimenti, glielo mostra. Soltanto attraverso la fotografia egli scopre questo inconscio ottico, come, attraverso la psicanalisi, l’inconscio istintivo”.

Attraverso l'inconscio ottico, si riconosce al dispositivo fotografico la capacità di mostrare il mondo secondo una modalità diversa rispetto a quella di cui è capace lo sguardo umano. Grazie alla tecnica fotografica, all’esattezza e impassibilità dell’obiettivo, si ottiene uno spazio elaborato inconsciamente, che rivela particolari ignoti e imprevisti, dettagli insignificanti che sfuggono alla visione ordinaria.

L’aura non c’è. Walter Benjamin e la riproducibilità tecnica dell'arte

Rue Hautefeuille, 6th arrondissement, 1898.

Sono due i concetti fondamentali, elaborati da Benjamin, che negli anni Trenta rimettono in discussione la concezione tradizionale dell’arte e della fruizione estetica: la perdita dell’aura e l’inconscio ottico.
Molti teorici dell'epoca cercavano di includere la fotografia e il cinema nell’ambito delle arti, nonostante la loro origine tecnica. La tesi di Benjamin è del tutto opposta: non si tratta di far rientrare in qualche modo la fotografia e il cinema nell’alveo ristretto dell’arte, ma di cambiare radicalmente il concetto medesimo di opera d’arte, un concetto che era stato già di fatto trasformato dalla diffusione dei nuovi mezzi tecnici di riproduzione e diffusione delle immagini. Come si sa, questa è la tesi fondamentale del suo saggio più famoso, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: fotografia e cinema hanno mutato le condizioni dell’esperienza estetica, così come del concetto tradizionale di arte nel suo complesso, in quanto la riroduzione in serie priva l’opera d’arte di un requisito basilare: l’hic et nunc, cioè la sua esistenza unica e irripetibile nel tempo e nello spazio (il contesto originario di collocazione).