Francis Bacon. La carne messa a nudo

Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944, Londra, Tate Gallery

Difficile parlare dell’opera di Francis Bacon. Prima di poterlo fare, occorre innanzitutto lasciarsene toccare nel profondo; mettere il proprio corpo di fronte a quei corpi sfigurati eppure vitali e abbandonarlo alle sue reazioni irriflesse, dargli la libertà di vacillare e com-muoversi, di far risuonare i propri muscoli e nervi all’unisono con quelli che si straziano sulla tela, sentire la pelle assottigliarsi mentre sotto la carne preme, permettere che la bocca si disponga a un grido muto di fronte a quella, terribile e vuota, di quell’Innocenzo X che Bacon trae da Velázquez e che sarà la sua ossessione.
In un’intervista, l’artista parla dell’origine del suo amore per la pittura. Da giovane era stato molto colpito da un quadro di Poussin (La strage degli innocenti); a Parigi aveva coltivato un’ammirazione sconfinata per Picasso e aveva cominciato a maturare la decisione di diventare pittore. Ma ciò che lo spinse davvero a cominciare a dipingere fu una macelleria. “Mi è scattato qualcosa davanti al banco della macelleria dei magazzini Harrod’s”, afferma l’artista, e aggiunge "… noi siamo carne, siamo potenziali carcasse. Ogni volta che mi reco dal macellaio mi stupisco di non essere lì io al posto dell'animale".

L’uomo moderno tra l’Essere e il Nulla. Le statue in cammino di Giacometti.

Alberto Giacometti, L'homme qui marche I, 1960.

Avrà vissuto un’esperienza davvero unica lo spettatore che nel 2014 ha potuto visitare la mostra allestita alla Galleria Borghese, dedicata a uno dei più grandi scultori del Novecento, Alberto Giacometti, con opere dell’artista pervenute da vari musei e collezioni. Chi si è aggirato tra quelle magnifiche sale, quotidianamente adornate dalle statue più rappresentative della concezione classica e barocca della magnificenza del corpo umano, poste in dialogo con le figure dello scultore svizzero, esili come le ombre della sera, avrà potuto drammaticamente constatare la dissoluzione della forma e la smaterializzazione che ha subito la figura umana nell’arte dopo la frattura operata dalle avanguardie dei primi decenni del secolo.

Il selfie come atto performativo corporeo

E’ il 2002 quando la fotocamera viene stabilmente inserita nei telefoni cellulari. Qualche anno dopo, con l’arrivo del wifi e dei social network, si completa il percorso evolutivo che porta la fotografia ad essere un medium protagonista nella definizione del linguaggio della rete.
Contemporaneamente ha luogo un’altra evoluzione:  non più unicamente cassetto dei ricordi, supporto stabile della nostra memoria, la fotografia istantaneamente prodotta e condivisa diventa strumento non solo per conservare degli istanti di vita, ma per esperirli, attraverso la loro trasformazione in immagini. Da materializzazione di memorie e ricordi che si desidera conservare nel tempo, la fotografia diventa esperienza quotidiana immediata, che mette insieme automatismo e rappresentazione iconica.

La fotografia è un corpo a corpo

Vivian Maier, Autoritratto, 1954.

Chi di noi è andato abbastanza vicino a un quadro di un artista come Van Gogh, ha sicuramente avuto modo di rendersi conto della veemenza e della rapidità del gesto con cui il pittore stendeva il colore sulla tela: le pennellate larghe, vigorose, materiche, ci fanno intuire il movimento del braccio e la tensione frenetica delle sue membra al lavoro. Nel campo dell'arte, infatti, il corpo non costituisce unicamente un oggetto di rappresentazione; esso entra all’interno della scena non solo come contenuto di figurazione, ma anche come traccia dello stesso gesto artistico. E quest’ultimo è in primo luogo un movimento corporeo. Proprio il corpo dell’artista è lo strumento attraverso cui si esplica l’azione del dipingere e, nel far ciò, esso imprime dei segni sulla superficie, che vengono definiti “marcature” dell’autore. Si tratta delle tracce che rivelano il movimento e i gesti dell’artista, ad esempio le sue pennellate o incisioni o schizzi di colore. Un caso limite è rappresentato dall’action painting di Pollock, le cui tele sono costituite non da rappresentazioni di oggetti, ma esclusivamente da marcature soggettive, dove il segno diventa fisicità, movimento ritmato del corpo. L’artista entra nella tela e diviene tutt’uno con il dipinto, prendendone possesso con una sequenza di gesti: pennellate energiche, spazzolate di vernice, spruzzi o gocciolature del colore direttamente sulla superficie del quadro.

Mario Giacomelli. I segni del corpo, il corpo come segno

Mario Giacomelli, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, 1966 - 1968

Non c’è solo il corpo tragico delle guerre, delle pestilenze e delle carestie.
E’ insito nella nostra stessa materia biologica il cammino verso la decadenza, il lento logorio della carne, l’inaridirsi della pelle che si prosciuga e s’increspa, l’inarrestabile accasciarsi delle forme.
Con questo spirito, Mario Giacomelli realizza, tra il 1955 e il 1957 (ma ci ritornerà molte altre volte fino ai primi anni ottanta), una serie di fotografie agli anziani ricoverati nella casa di riposo di Senigallia, sua città natale. Un progetto che dapprima si chiamerà Vita d'ospizio e che poi prenderà come titolo il verso di Cesare Pavese Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.
In questi scatti, lontani da ogni finalità documentaria, è proprio lei, l’ospite evocata dal poeta, che fa aleggiare la sua presenza invisibile tra il bianco delle lenzuola e le sbarre di ferro dei letti. Per Giacomelli questi corpi esposti e fragili, che mostrano impietosamente lo scempio del tempo, spesso colti nella nudità della carne e della solitudine, hanno la forza terribile e struggente di una metafora che s’incarna, in senso letterale, facendosi carne: la vita è questo, un corpo a corpo, e queste fotografie ne mostrano l’ultima ripresa.

Il corpo dei bambini tra storia e censura

Nick Ut, Napalm girl, 1972, con la censura applicata per protesta da Espen Egil Hansen.

Una delle immagini passate in rassegna da Susan Sontag, nel suo Davanti al dolore degli altri, dimostrare l’importanza assunta da queste nella storia del Novecento, è la fotografia conosciuta come “Napalm girl”, un’icona di quel secolo e del conflitto in Vietnam in particolare, la prima guerra veramente mediatizzata. Ad essa, Sontag riconosce il ruolo di aver contribuito a rovesciare l’atteggiamento dell’opinione pubblica nei confronti delle ragioni del conflitto, in quanto metteva in drammatica evidenza come questo non risparmiasse affatto le popolazioni civili. Nella fotografia ripresa da Nick Ut, Premio Pulitzer e World Press Photo 1973, il piccolo corpo nudo della bambina Phan Thi Kim Phuc, che avanza verso di noi col suo urlo disperato, è l’oscenità assoluta fatta figura, l’incarnazione straziante e insopportabile di tutto l’orrore della guerra, “e insieme – aggiunge E. Grazioli -, paradossalmente, l’affermazione stessa della vita, del corpo, che non rinuncia, che fugge” (“Corpo e figura umana nella fotografia, p. 194).

L’immagine dell'osceno. Risveglio etico o anestetizzazione delle coscienze?

James Nachtwey, Genocidio in Ruanda, 1994.

All’interno della tragedia attica, gli episodi cruenti come l'omicidio e la morte del personaggio non venivano mai messi in scena. Essi venivano raccontati, ma non mostrati, perché lo sprofondamento nell’orrore avrebbe determinato un fallimento del dispositivo catartico della rappresentazione. Carmelo Bene inventerà, a questo proposito, la falsa etimologia del termine “osceno” come “ciò che deve rimanere fuori dalla scena”, che è proibito da vedere, che deve sottrarsi alla rappresentabilità.
Nel 1979, al Salone Internazionale Cine Foto Ottica e Audiovisivi (Sicof) di Milano, venne diffuso da Foto/gram un bollettino che riportava le parole di Ando Gilardi e che, in certo qual modo, dettava dei criteri deontologici su ciò che doveva “rimanere fuori dalla scena”, su ciò che doveva essere preservato dalla visibilità:

«Non fotografare gli straccioni, i senza lavoro, gli affamati. Non fotografare le prostitute, i mendicanti sui gradini delle chiese, i pensionati sulle panchine solitarie che aspettano la morte come un treno nella notte. Non fotografare i negri umiliati, i giovani vittime della droga, gli alcolizzati che dormono i loro orribili sogni. La società gli ha già preso tutto, non prendergli anche la fotografia. Non fotografare chi ha le manette ai polsi, quelli messi con le spalle al muro, quelli con le braccia alzate, perché non possono respingerti. Non fotografare il suicida, l'omicida e la sua vittima. Non fotografare l'imputato dietro le sbarre, chi entra o esce di prigione, il condannato che va verso il patibolo. Hanno già sopportato la condanna, non aggiungere la tua. Non fotografare il malato di mente, il paralitico, i gobbi e gli storpi. Lascia in pace chi arranca con le stampelle e chi si ostina a salutare militarmente con l'eroico moncherino. Non ritrarre un uomo, solo perché la sua testa è troppo grossa, o troppo piccola, o in qualche modo deforme. Non perseguitare con il flash la ragazza sfigurata dall'incidente, la vecchia mascherata dalle rughe, l'attrice imbruttita dal tempo. Per loro gli specchi sono un incubo, non aggiungervi le tue fotografie. Non fotografare gli annegati, i corpi carbonizzati, gli schiantati dai sismi, i dilaniati dalle esplosioni: non renderti responsabile della loro ultima immagine che li farebbe inorridire se ancora potessero vederla. […]».

Se questo è un corpo. Il problema della rappresentazione dell’orrore

Nella foto: Internati di Buchenwald

L'immagine della tragedia limita l'immaginazione e il pensiero simbolico oppure li stimola?
L'immagine depotenzia e addolcisce l'orrore della storia o è capace di mostrarlo mantenendone intatta la straziante potenza?

La Shoah, la catastrofe che, per Richard Rubenstein, costituisce la prova della non esistenza di Dio, è uno spartiacque nella storia del Novecento. Niente, dopo, è stato più come prima.
«Morirono come bestiame, come materia, come cose che non avevano più né corpo né anima, nemmeno un volto su cui la morte potesse apporre il suo sigillo», scriveva Hannah Arendt.
L'annientamento su base scientifica e industriale di milioni di persone aveva significato l'irruzione di immagini totalmente inedite, tanto da portare il filosofo Adorno a chiedersi come sarebbe stata ancora possibile un’arte dopo la Shoah.
Come si poteva poter continuare a rappresentare l’uomo, il suo corpo, dopo che l’uomo era stato ridotto a mero corpo, prosciugato, straziato, accatastato, ridotto in carcassa o in cenere? Come si poteva rappresentare l’uomo, che era stato al centro dell’arte per cinque secoli in quanto immagine di Dio, dopo che anche Dio era morto nei campi di sterminio?