Con un libro tra le mani, alla luce di una finestra.

A prima vista, si potrebbe pensare: ecco, i soliti interni domestici, in cui la donna è irrimediabilmente confinata nel suo stereotipo di ruolo, alle prese con quelle attività borghesi di evasione che si confanno al suo sesso e che non mettono in discussione la sua secolare reclusione.
Eppure, mi sembra che le cose siano più complesse di così.
Queste donne, per la maggior parte immerse nella lettura, non svolgono un'attività propriamente domestica. Leggono, quindi sono alle prese con storie o argomenti lontani, estranei alla casa e alle mansioni che essa richiede.
Inoltre, le donne non sono sedute presso il focolare, intente a cucire o ad accudire figli (la produzione pittorica è ricca anche di questa iconografia), ma presso una finestra, a volte, addirittura, sedute sulla soglia.
Occupano, pertanto, un luogo liminale, di confine tra un interno (la casa, con il suo carico di incombenze e simbologie che hanno sempre incatenato la donna alla sua funzione sociale di moglie e di madre) e l'esterno, lo spazio oltre la porta di casa, luogo per lungo tempo interdetto al sesso femminile.

Il grido nell'arte

Dio è il silenzio dell’universo e l’uomo il grido che dà senso a questo silenzio.
(José Saramago)

In arte, la rappresentazione del grido è quasi assente nei secoli che precedono il Rinascimento. I parametri classici di ordine e compostezza non permettono l'espressione di sentimenti forti, che sconvolgono l'armonia del volto.
Nel Rinascimento irrompe l'urlo straziante della Maddalena nel Compianto di Niccolò dell'Arca, quello dell'Anteo del Pollaiolo, il grido dell'uomo di Leonardo (il grande studioso delle passioni e dei sentimenti umani espressi nel volto) nei disegni preparatori per La battaglia di Anghiari, lo studio di Anima dannata del Buonarroti, ma si tratta di rari esempi.

Jackson Pollock. Il quadro come traccia del corpo in azione.

Jackson Pollock al lavoro nel suo studio, 1950. Foto: Hans Namuth

Nell’opera di Jackson Pollock, rappresentante più insigne dell’Espressionismo astratto, il corpo non è oggetto di rappresentazione ma è ‘corpo in atto’. L’opera pittorica finale non reca altro che la ‘traccia’ di quell’azione eseguita dal corpo. Per riprendere la tripartizione peirciana del segno, si potrebbe dire che le tele di Pollock non appartengono all’ambito dell’icona, ma a quello dell’indice. Non contengono, infatti, le immagini riconoscibili di oggetti o individui, ma le tracce lasciate dai gesti dell'artista in movimento intorno alla superficie del quadro.
Si parla, a questo proposito, di action painting, per significare l'arte come dimensione processuale e non come opera finita. Si tratta di una pittura che rifiuta la verticalità e la stabilità del cavalletto per affidare piuttosto l’esecuzione all'ampia gestualità del braccio ed al movimento dell'artista attorno alla tela stesa sul pavimento. Pollock compie un passo decisivo in direzione dell’abbandono della funzione narrativa del segno: il dipinto non viene alla luce come rappresentazione, ma soprattutto come “evento”, attraverso la liberazione di energie interiori e irrazionali che fanno irrompere sulla superficie pittorica l'interiorità e la volontà di esistere dell'artista. L’autore prende possesso della tela con una sequenza di gesti che superano la mediazione del pennello per preservare l’immediatezza dell’impulso creativo: pennellate energiche, spazzolate di vernice, spruzzi o gocciolature del colore direttamente sulla superficie del quadro (dripping), in un movimento ondulato e ritmico, che è stato paragonato alle antiche danze tribali dei nativi americani.

Melancholia. La testa reclina sulla mano

"Un dì si venne a me Malinconia

e disse: 'io voglio un poco stare teco';

e parve a me ch’ella menasse seco

Dolore e Ira per sua compagnia"

(Dante Alighieri, Rime 25)

A livello iconografico, la melanconia è un segno visuale caratterizzato da una posa ben definita: “nella postura del melanconico il volto pesa sulla mano, il braccio pesa sul ginocchio, tutto il corpo si inclina, in cerca di un sostegno su cui appoggiarsi” (http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=3039#arianna). Nel suo celebre Saturno e la melanconia, Panofsky scrive a proposito di questa postura:

“viene da una certa tradizione pittorica, che in questo caso risale indietro di millenni. Si tratta del motivo della guancia appoggiata a una mano. Il significato primario di questo antichissimo gesto, che si vede anche nei ploranti di certi rilievi su sarcofagi egizi, è il dolore, ma può anche significare la fatica o il pensiero creativo. Per limitarci a tipi medievali, esso rappresenta non solo il dolore di san Giovanni sotto la croce, e la sofferenza dell’anima tristis del salmista, ma anche il pesante sonno degli apostoli sul Monte degli Olivi, o il monaco che sogna nelle illustrazioni al Pélerinage de la vie humaine; il pensiero concentrato di un uomo di Stato, la contemplazione profetica di poeti, filosofi, evangelisti e padri della Chiesa; o anche il meditabondo riposo di Dio Padre il settimo giorno. Non sorprende quindi che un gesto del genere dovesse affacciarsi alla mente dell’artista quando si trattava di realizzare una configurazione che combinasse in un nesso quasi unico la triade dolore, fatica e meditazione; cioè quando doveva rappresentare Saturno e il melanconico soggetto al suo potere”.

Robert Frank e la poesia triste dell’America

Robert Frank, Canal Srteet, New Orleans, 1955

Come ricordare Robert Frank, uno degli sguardi più profondi e poetici del Novecento, colui che ha cambiato radicalmente la fotografia, lo spartiacque dopo il quale non si è più guardato al mondo come prima?
Con una di quelle sintesi che hanno lo stato di grazia, Roberta Valtorta scrive: “Sfugge nel modo più assoluto alla nozione classica di reportage l'opera di Robert Frank, il suo linguaggio ruvido e disadorno, fragile come la società che indaga, uomini e luoghi di una quotidianità anche macchiata di vuoti, di grigi, anche ripetitiva, insignificante, sgravata dalla necessità di "momenti decisivi" e dall'obbligo di un trionfale, smagliante racconto, nel dubbio anzi che vi sia possibilità di raccontare.” (La fotografia dei luoghi come fotografia).

Il ritratto dell'Umanità. The Family of Man

All’indomani di quella catastrofe che fu la Seconda Guerra Mondiale, al centro della riflessione torna ad esserci l’uomo. Sono questi gli anni in cui prende vita la fotografia cosiddetta “umanista”- quella di Eugene Smith, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau -, che vuole esplorare l’essere umano nella sua quotidianità, nei suoi modi di stare al mondo, con sguardo obiettivo, senza pose e senza artifici, cercando il comune denominatore dell’umanità.
Il manifesto della fotografia umanista è rappresentato da una mostra epocale, organizzata dal fotografo americano Edward Steichen ed inaugurata al MoMa di New York il 26 gennaio 1955. Si tratta di The Family of Man, un progetto grandioso costato tre anni di dura preparazione: 503 fotografie provenienti da 68 diversi paesi, scelte da un gruppo di collaboratori guidati dallo stesso Steichen tra circa due milioni di immagini inviate o trovate in giro per il mondo.

Lucian Freud. Il peso del corpo

Lucian Freud, Eli and David, 2005-06

Con Francis Bacon, Lucian Freud condivide l’ossessione per il corpo. E infatti questo artista è stato prima di tutto un pittore di corpi, esplorati con una meticolosità che lui stesso definiva da biologo. Il nonno Sigmund, fondatore della psicanalisi, investigava la psiche, il nipote pittore scruta il corpo ossessivamente, con estrema acutezza e padronanza, realizzando soprattutto ritratti di persone, quasi sempre messe a nudo, spingendosi così talmente a fondo da creare talvolta un certo disagio nello spettatore. Con la sua pennellata pastosa e pesante di materia, l’artista dipinge corpi che si propongono a noi con la loro gravità, con la loro pesantezza, che occupano fisicamente la scena senza avere altro merito che quello di esserci.

Francis Bacon. La carne messa a nudo

Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944, Londra, Tate Gallery

Difficile parlare dell’opera di Francis Bacon. Prima di poterlo fare, occorre innanzitutto lasciarsene toccare nel profondo; mettere il proprio corpo di fronte a quei corpi sfigurati eppure vitali e abbandonarlo alle sue reazioni irriflesse, dargli la libertà di vacillare e com-muoversi, di far risuonare i propri muscoli e nervi all’unisono con quelli che si straziano sulla tela, sentire la pelle assottigliarsi mentre sotto la carne preme, permettere che la bocca si disponga a un grido muto di fronte a quella, terribile e vuota, di quell’Innocenzo X che Bacon trae da Velázquez e che sarà la sua ossessione.
In un’intervista, l’artista parla dell’origine del suo amore per la pittura. Da giovane era stato molto colpito da un quadro di Poussin (La strage degli innocenti); a Parigi aveva coltivato un’ammirazione sconfinata per Picasso e aveva cominciato a maturare la decisione di diventare pittore. Ma ciò che lo spinse davvero a cominciare a dipingere fu una macelleria. “Mi è scattato qualcosa davanti al banco della macelleria dei magazzini Harrod’s”, afferma l’artista, e aggiunge "… noi siamo carne, siamo potenziali carcasse. Ogni volta che mi reco dal macellaio mi stupisco di non essere lì io al posto dell'animale".