George Tooker. Corpi soli e alienati nella città moderna

George Tooker, The Subway (1950), Whitney Museum of American Art, New York.

A lungo i critici hanno tentato di inquadrare l’opera dell’artista americano George Tooker, cercandone le affiliazioni estetiche nel realismo magico o nel realismo socialista o nel surrealismo. Nelle interviste, Tooker rifiuta tutte queste associazioni, sottolineando invece le sue influenze più personali: quelle degli amici Paul Cadmus, Jared e Margaret French, del compagno William Christopher da un lato e, dall'altro, dei temi del simbolismo e dei maestri pittori del primo Rinascimento, attratto in particolar modo dalla solidità e monumentalità delle figure di Piero della Francesca e dalla semplicità espressiva delle sue composizioni, di cui assimila molti elementi, sia iconografici che cromatici e compositivi, oltre alla tecnica del colore a tempera d’uovo. Tuttavia, i temi della sua pittura rimandano alle idee degli esistenzialisti, come Jean-Paul Sartre, e a quelle di scrittori come Franz Kafka: isolamento umano, alienazione urbana, impersonalità della burocrazia e rituali spiritualmente vuoti.

Jackson Pollock. Il quadro come traccia del corpo in azione.

Jackson Pollock al lavoro nel suo studio, 1950. Foto: Hans Namuth

Nell’opera di Jackson Pollock, rappresentante più insigne dell’Espressionismo astratto, il corpo non è oggetto di rappresentazione ma è ‘corpo in atto’. L’opera pittorica finale non reca altro che la ‘traccia’ di quell’azione eseguita dal corpo. Per riprendere la tripartizione peirciana del segno, si potrebbe dire che le tele di Pollock non appartengono all’ambito dell’icona, ma a quello dell’indice. Non contengono, infatti, le immagini riconoscibili di oggetti o individui, ma le tracce lasciate dai gesti dell'artista in movimento intorno alla superficie del quadro.
Si parla, a questo proposito, di action painting, per significare l'arte come dimensione processuale e non come opera finita. Si tratta di una pittura che rifiuta la verticalità e la stabilità del cavalletto per affidare piuttosto l’esecuzione all'ampia gestualità del braccio ed al movimento dell'artista attorno alla tela stesa sul pavimento. Pollock compie un passo decisivo in direzione dell’abbandono della funzione narrativa del segno: il dipinto non viene alla luce come rappresentazione, ma soprattutto come “evento”, attraverso la liberazione di energie interiori e irrazionali che fanno irrompere sulla superficie pittorica l'interiorità e la volontà di esistere dell'artista. L’autore prende possesso della tela con una sequenza di gesti che superano la mediazione del pennello per preservare l’immediatezza dell’impulso creativo: pennellate energiche, spazzolate di vernice, spruzzi o gocciolature del colore direttamente sulla superficie del quadro (dripping), in un movimento ondulato e ritmico, che è stato paragonato alle antiche danze tribali dei nativi americani.

Finestre dello Spirito. La Cappella Rothko

Rothko Chapel, 1964-71, Houston.

Oggi voglio parlarvi di un luogo totalmente privo di finestre, intese come aperture che mettono in comunicazione un interno con un esterno, perché questo luogo è stato progettato per mettere in comunicazione mistica l’individuo con un aldilà spirituale. La Cappella Rothko è una cappella aconfessionale che si trova a Houston (Texas), voluta dai collezionisti John e Dominique de Menil. Colpiti dalle immense tele che l’artista di origini russe Mark Rothko stava realizzando per il ristorante Four Seasons (e che poi avrebbe invece donato, in parte, alla Tate Gallery, dov’è tuttora presente un’installazione permanente progettata dallo stesso Rothko), decisero di commissionargli alcuni grandi quadri per la cappella che volevano farsi costruire nei pressi della St. Thomas Catholic University di Houston, dove Dominique insegnava alla facoltà d’arte. Fu Rothko stesso a deciderne la forma ottagonale che rimanda visivamente agli antichi battisteri e pone il visitatore in uno spazio circolare circondato e avvolto dai dipinti. Nessuna finestra, niente altro se non la luce che cade dal grande lucernario e schermata da veli, otto semplici panche mobili e i testi sacri delle maggiori religioni del mondo.
E’ un luogo tanto profondamente mistico da essere segnalato dal National Geographic come uno dei primi dieci posti più dispensatori di pace dell’intero globo. Un’architettura sobria, un minimalismo francescano, l’assenza di qualsiasi immagine sacra. E il vuoto. E in questo vuoto, alle pareti, tre trittici e cinque quadri singoli dai colori cupi, il nero opaco, il marrone, il viola scuro, l'indaco, un po' di rosso su un unico pannello, davanti ai quali sedersi in silenzio come di fronte a vere e proprie finestre che immettono in un mondo ultraterreno.

La luce naturale che piove dall'alto muta con il mutare della luminosità esterna, e stare lì dentro non è come visitare un museo, è un'esperienza dello spirito, un viaggio all'interno di se stessi. Infatti questo posto consacrato scatena sui frequentatori delle reazioni divergenti: c'è chi medita sul suo Dio, chi sull'universo, sulla vita, sulla morte, sul nulla, qualcuno trova la pace interiore, qualcuno si abbandona al pianto e c'è chi fugge perché trova emotivamente insostenibili l’impatto visivo, il silenzio o il senso di angoscia. Ma per la maggior parte di coloro che superano quella porta, avviene di entrare in uno stato meditativo al di là dello spazio e del tempo.

L'uomo e la natura - Il rapporto tra uomo e natura nelle opere di Edward Hopper

“Il mio scopo in pittura è sempre quello di usare la natura come mezzo, per cercare di fissare sulla tela le mie reazioni più intime di fronte al soggetto, così come mi appare quando lo amo di più: quando il mio interesse e il mio modo di vedere riescono a dare unità alle cose”.

La minaccia viene dal bosco

La pittura di Hopper investe in pieno il rapporto tra arte e natura, inteso sia come relazione con lo spazio naturale che ci circonda, sia come esperienza interiore. Scriveva infatti nel 1933: “Il mio ideale in pittura è sempre stato la trascrizione più esatta possibile delle impressioni più intime che mi suscita la natura”.

Che ruolo ha la natura nell’opera di Hopper? Spesso è presente come un fondale appena accennato, talvolta è una presenza oscura che sembra incombere sulle costruzioni o sugli esseri umani, come in attesa di aggredire, talaltra sembra sorpresa dall’insorgenza estranea di una casa o di una fattoria, altre volte segna un confine impenetrabile.

Edward Hopper, House at dusk, 1935, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond.

EDWARD HOPPER: UNA FINESTRA SULLA SOLITUDINE URBANA.

Sono rari i quadri di Edward Hopper in cui non compaia una porta, una finestra, una vetrina o un finestrino, che l’ambiente sia una stanza, o un ufficio, o lo scompartimento di un treno, o la camera di un motel, o un desolato bar notturno. Anche i paesaggi visti dalla strada si soffermano sulle facciate delle case, e in particolare sulle finestre. Hopper intuiva bene che la finestra è l’anima di un edificio, un focus metafisico, ciò che permette lo sguardo dall’interno verso l’esterno, così come dall’esterno verso l’interno.
Si potrebbe dire che la finestra è il luogo dello sguardo per eccellenza.
Se osserviamo i quadri di Hopper, notiamo subito una cosa: i personaggi sono quasi sempre seduti: su un letto, su una sedia, su una poltrona o sul marciapiede: sembra come se a un certo punto avessero deciso di fermarsi, di arrestare la propria quotidianità. Li vediamo assorti nei loro pensieri con il capo chino oppure intenti a guardare fuori da una finestra o verso un orizzonte lontano, con lo sguardo vuoto di colui che guarda ma non vede. Non sono all’ombra, quasi mai al buio, i personaggi di Hopper, anzi il più delle volte sono investiti da una luce intensa, naturale o artificiale, dimostrando che anche la luce, e non solo l’ombra e l’oscurità, è capace di trasmettere inquietudine e solitudine.
Passiamo ora ad analizzare tre dipinti di questo grande artista, che rappresentano altrettanti punti di vista, tre diverse direzioni dello sguardo del pittore e, conseguentemente, dell’osservatore.

1. LO SGUARDO DALL’INTERNO

Il primo di questi è lo “sguardo dall’interno”, cioè il punto di vista che parte da un ambiente chiuso e ha una qualche uscita verso l’esterno, e lo spettatore si sente invitato a entrare dentro questo luogo di intimità. Nella maggior parte dei casi lo sguardo del personaggio presente è rivolto verso questa via di uscita, costituita quasi sempre da una finestra. Il punto di vista è spesso laterale, oppure collocato alle spalle del personaggio, e l’esterno può essere appena visibile o mostrare un’ampia visuale, costituita da altri edifici, oppure da un paesaggio naturale.

Edward Hopper, Morning Sun, 1923