Oltre realismo e costruttivismo. Un'ipotesi di co-emergenza

Il nodo della questione

Il dibattito fra realismo e costruttivismo attraversa come un filo rosso la storia della filosofia moderna e contemporanea. Le due posizioni rappresentano, in fondo, due modalità opposte di pensare il rapporto tra mente e mondo, tra soggetto e oggetto, tra conoscenza e realtà.
Il realismo afferma che esiste un mondo indipendente dal soggetto conoscente e che, almeno in parte, possiamo accedere ad esso così com’è. La conoscenza, in questa prospettiva, non crea il reale ma lo rappresenta: l’atto conoscitivo ha la funzione di rispecchiare, più o meno fedelmente, ciò che esiste al di là di noi. È un paradigma che trova radici antiche - dal logos greco alla scienza galileiana - e che si è tradotto, nella modernità, nell'ideale di una descrizione oggettiva del mondo.

Il costruttivismo, al contrario, mette in discussione la possibilità stessa di un accesso “puro” alla realtà. Ogni sapere è una costruzione situata, mediata dal linguaggio, dalla cultura, dagli strumenti e dalle prospettive storiche. Non esiste un “dato” neutro, ma soltanto interpretazioni. Il mondo che conosciamo è già intriso delle nostre categorie, dei nostri simboli, delle nostre tecnologie cognitive. In questo senso, il costruttivismo sposta l’asse del problema dal mondo all’attività del soggetto, ponendo l’accento sulla dimensione produttiva della conoscenza.

L'uomo e la natura - Il rapporto tra uomo e natura nelle opere di Edward Hopper

“Il mio scopo in pittura è sempre quello di usare la natura come mezzo, per cercare di fissare sulla tela le mie reazioni più intime di fronte al soggetto, così come mi appare quando lo amo di più: quando il mio interesse e il mio modo di vedere riescono a dare unità alle cose”.

La minaccia viene dal bosco

La pittura di Hopper investe in pieno il rapporto tra arte e natura, inteso sia come relazione con lo spazio naturale che ci circonda, sia come esperienza interiore. Scriveva infatti nel 1933: “Il mio ideale in pittura è sempre stato la trascrizione più esatta possibile delle impressioni più intime che mi suscita la natura”.

Che ruolo ha la natura nell’opera di Hopper? Spesso è presente come un fondale appena accennato, talvolta è una presenza oscura che sembra incombere sulle costruzioni o sugli esseri umani, come in attesa di aggredire, talaltra sembra sorpresa dall’insorgenza estranea di una casa o di una fattoria, altre volte segna un confine impenetrabile.

Edward Hopper, House at dusk, 1935, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond.

EDWARD HOPPER: UNA FINESTRA SULLA SOLITUDINE URBANA.

Sono rari i quadri di Edward Hopper in cui non compaia una porta, una finestra, una vetrina o un finestrino, che l’ambiente sia una stanza, o un ufficio, o lo scompartimento di un treno, o la camera di un motel, o un desolato bar notturno. Anche i paesaggi visti dalla strada si soffermano sulle facciate delle case, e in particolare sulle finestre. Hopper intuiva bene che la finestra è l’anima di un edificio, un focus metafisico, ciò che permette lo sguardo dall’interno verso l’esterno, così come dall’esterno verso l’interno.
Si potrebbe dire che la finestra è il luogo dello sguardo per eccellenza.
Se osserviamo i quadri di Hopper, notiamo subito una cosa: i personaggi sono quasi sempre seduti: su un letto, su una sedia, su una poltrona o sul marciapiede: sembra come se a un certo punto avessero deciso di fermarsi, di arrestare la propria quotidianità. Li vediamo assorti nei loro pensieri con il capo chino oppure intenti a guardare fuori da una finestra o verso un orizzonte lontano, con lo sguardo vuoto di colui che guarda ma non vede. Non sono all’ombra, quasi mai al buio, i personaggi di Hopper, anzi il più delle volte sono investiti da una luce intensa, naturale o artificiale, dimostrando che anche la luce, e non solo l’ombra e l’oscurità, è capace di trasmettere inquietudine e solitudine.
Passiamo ora ad analizzare tre dipinti di questo grande artista, che rappresentano altrettanti punti di vista, tre diverse direzioni dello sguardo del pittore e, conseguentemente, dell’osservatore.

1. LO SGUARDO DALL’INTERNO

Il primo di questi è lo “sguardo dall’interno”, cioè il punto di vista che parte da un ambiente chiuso e ha una qualche uscita verso l’esterno, e lo spettatore si sente invitato a entrare dentro questo luogo di intimità. Nella maggior parte dei casi lo sguardo del personaggio presente è rivolto verso questa via di uscita, costituita quasi sempre da una finestra. Il punto di vista è spesso laterale, oppure collocato alle spalle del personaggio, e l’esterno può essere appena visibile o mostrare un’ampia visuale, costituita da altri edifici, oppure da un paesaggio naturale.

Edward Hopper, Morning Sun, 1923