L'uomo e la natura - Il rapporto tra uomo e natura nelle opere di Edward Hopper

“Il mio scopo in pittura è sempre quello di usare la natura come mezzo, per cercare di fissare sulla tela le mie reazioni più intime di fronte al soggetto, così come mi appare quando lo amo di più: quando il mio interesse e il mio modo di vedere riescono a dare unità alle cose”.

La minaccia viene dal bosco

La pittura di Hopper investe in pieno il rapporto tra arte e natura, inteso sia come relazione con lo spazio naturale che ci circonda, sia come esperienza interiore. Scriveva infatti nel 1933: “Il mio ideale in pittura è sempre stato la trascrizione più esatta possibile delle impressioni più intime che mi suscita la natura”.

Che ruolo ha la natura nell’opera di Hopper? Spesso è presente come un fondale appena accennato, talvolta è una presenza oscura che sembra incombere sulle costruzioni o sugli esseri umani, come in attesa di aggredire, talaltra sembra sorpresa dall’insorgenza estranea di una casa o di una fattoria, altre volte segna un confine impenetrabile.

Edward Hopper, House at dusk, 1935, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond.

In House at Dusk (Casa al crepuscolo) vediamo solo l’ultimo piano di un palazzo in pietra, costruito in stile georgiano, probabilmente situato alla periferia di una zona urbana. L’architettura della costruzione segue una composizione simmetrica, fondata su rigorose linee ortogonali. La facciata è sobria e liscia, sebbene arricchita da dettagli classici. Le finestre a ghigliottina sono alte e strette, separate dalle sottostanti da inserti decorativi. Sul tetto, i fumaioli di due diverse dimensioni, posizionati lungo le verticali delle colonne che separano le finestre, seguono anch’essi una composizione simmetrica. Nessun fumo è visibile, segno che non ci sono camini accesi negli appartamenti. A parte una donna seduta presso una finestra (presenza ricorrente nell’iconografia hopperiana), nessun’altra figura abita la scena. Il suo viso guarda verso sinistra, come se fosse in attesa di qualcuno o come se un qualche evento avesse richiamato la sua attenzione da quelle parti. In molti quadri di Hopper, lo sguardo dei personaggi è orientato verso un punto esterno allo spazio pittorico. Lo spettatore non saprà mai cosa ci sia in quel punto, né se le figure siano in attesa che un evento si verifichi o se ne stiano osservando il corso. Di fatto, lo sguardo del personaggio dilata lo spazio pittorico creando un legame con un “altrove”, un luogo che va oltre la scena rappresentata, ma taglia fuori lo spettatore, a cui resta solo un mistero irrisolvibile.

Accanto a quella illuminata, presso cui siede la donna, ci sono altre due finestre al buio e poi ancora altre illuminate. Possiamo ipotizzare un'ulteriore presenza umana in un diverso ambiente della casa. Possiamo iniziare a evocare una trama narrativa, che parla di solitudine, di incomunicabilità, di persone che vivono sotto lo stesso tetto e che pure sono distanti. Ma sarebbe un percorso troppo facile. L’abilità di Hopper è quella di riuscire a “congelare” sul nascere ogni tentativo di narrazione, di bloccare l’azione e sospendere la rappresentazione favorendo il puro “darsi sulla scena” dei personaggi e delle cose nella loro essenza fenomenologica. 

Un lampione solitario illumina l’angolo in basso a destra della tela. Altre sorgenti di luce sono le lampade accese nelle camere e quella, che non vediamo, del sole tramontato, che si riverbera nel cielo. 

L’altra presenza viva, oltre la donna, è il bosco dietro la costruzione. L’angolo acuto formato dalle due rampe della scalinata a destra, che s’innalza terminando al limite della vegetazione, sembra un indizio del fatto che ci si sta avvicinando a un mondo completamente diverso, rispetto a quello dove è collocato l’immobile cittadino. La luce che si diffonde dalla casa appare quasi un flebile scudo luminoso che si oppone all’invasione del bosco, il quale sembra voler cancellare, con la complicità del buio in arrivo, ogni traccia umana. 

Edward Hopper, Cladigger, 1935 - Flickr

Le case, nelle opere di Hopper, danno spesso l'impressione di essere come degli avamposti, che frenano l’avanzata di una natura opaca e minacciosa, quasi degli oggetti estranei capitati non si sa come in piena campagna e che presto saranno inghiottiti dalla vegetazione.

La natura non si presenta più come un paesaggio panoramico e aperto, tipico di molta pittura americana, soprattutto ottocentesca. Non è un ingresso in mondi sconfinati, ma un fronte compatto e impenetrabile, che cela un mistero insondabile, che forma una barriera insormontabile che si frappone tra gli edifici e l’orizzonte.

Edward Hopper, October on Cape Cod, 1946 - Pinterest.

Cape Cod Evening è uno tra i dipinti più enigmatici e suggestivi di Edward Hopper. L’artista lo realizza nel 1939 a Truro, un piccolo villaggio di pescatori dalle parti di Cape Cod, in Massachusetts, dove soggiorna per molto tempo durante i periodi estivi in compagnia della moglie: alla fine di una giornata luminosa, probabilmente di inizio autunno, una coppia sosta all’aperto, vicino alla soglia della propria casa, in compagnia del proprio cane. A prima vista si direbbe un tranquillo quadretto familiare e agreste, nella cornice della calma che precede le ombre della sera. Ma subito dopo ci si accorge che tutta la scena è dominata da un'atmosfera inquietante e che molti particolari rivelano come ciò che in un primo tempo appariva il ritratto di un momento di serenità domestica, è minato in realtà “dall'incombente dissoluzione delle strutture in cui i personaggi vivono”. (Mark Strand, Edward Hopper. Un poeta legge un pittore)

Edward Hopper, Cape Cod Evening, (Sera a Cape Cod), 1939, National Gallery of Art, Washington DC, Virginia, USA.

Innanzitutto i personaggi e le relazioni tra di essi. Il cane, un collie, si è fermato al centro della scena e sembra in ascolto di qualche rumore. Ha coda e orecchie tese, in posizione di allerta, e lo sguardo indirizzato, come capita a molti personaggi hopperiani, verso un punto lontano, non visibile, estraneo allo spazio pittorico. Alle sue spalle, l’uomo è seduto sul gradino della soglia di casa mentre la moglie gli sta accanto in piedi, con le braccia conserte. Le loro espressioni non trasmettono né vicinanza né serenità: l’uomo ha un’aria rassegnata e cerca uno stanco diversivo nel gioco con il cane, mentre lo sguardo della donna è duro, quasi di rabbia o di disprezzo. Entrambi sembrano assorti in se stessi, ignari e distanti l’uno dall’altro. Li circonda un mare d’erba ingiallita ma rigogliosa, che inonda tutta la parte inferiore del quadro. 

A proposito di questo dipinto, Hopper ci ha lasciato una testimonianza scritta, secondo la quale la tela non costituisce la copia esatta di un luogo in particolare, bensì il frutto di una ricostruzione immaginaria, nella quale concorrono sia l’osservazione diretta, raccolta in studi dal vero e appunti precisi, che la memoria, attraverso la selezione di ricordi e impressioni vissute. Il boschetto, per esempio, è una riproduzione dal vero, come risulta dagli appunti, mentre il prato è quello che si stendeva davanti allo studio della casa del pittore a Cape Cod. La porta di ingresso dell’abitazione si ispira a quelle delle tipiche case della vicina Orleans mentre le due figure sono di invenzione: nella donna Hopper ha voluto imprimere i caratteri del tipo finnico (viso largo, zigomi forti e capelli biondi), comune a Cape Cod, mentre l’uomo è un tipico Yankee dai capelli castani. Il cane, scrive ancora Hopper, è in ascolto di qualcosa, forse un Whippoowill (caprimulgo) o qualche suono della sera. Il caprimulgo (chiamato anche succiacapre) è un uccello notturno dalla testa piatta e dal richiamo particolare, un po’ inquietante.

L'estraneità è l'elemento chiave di questo dipinto. L’atteggiamento assorto e chiuso in se stesso delle due figure umane e l’attenzione del cane legata a un evento esterno al quadro fanno sì che tutti i personaggi sembrino estranei gli uni agli altri e taglino lo spettatore fuori dalla scena. Questa è una caratteristica di molti dipinti di Hopper: spesso anche le scene più familiari ci sembrano remote, addirittura sconosciute, trasmettendoci un profondo senso di estraneità. A volte sono scene prive di presenza umana, più spesso sono scene abitate da personaggi avvolti da un silenzio impenetrabile, con gli sguardi vuoti, persi in una segretezza che noi possiamo solo tentare di immaginare, proprio come la coppia di Cape Cod Evening. 

La casa sorge accanto a un boschetto di robinie, ma manca qualsiasi elemento che ne strutturi la collocazione nell'ambiente: non ci sono scale o portici, né sentieri, giardini, aiuole o cancelli davanti all'abitazione, come ci si aspetta di trovare. L'erba è alta e incolta e copre tutto il prato antistante, spingendosi fin sulla soglia. La costruzione, impeccabile e ben tenuta, sembra appartenere ad altri luoghi ed altre epoche ed essere stata spostata per caso in quella campagna. Se ne percepisce l'estraneità rispetto al luogo in cui è ubicata. La forte tonalità del giallo si scontra con le chiome dalle sfumature bluastre degli alberi; la luce che si sprigiona dal prato viene inghiottita dal bosco, che forma come l’antro di una grotta tenebrosa, di cui non si vede l’interno. Come tutti i boschi presenti nei dipinti di Hopper, anche questo ha la caratteristica di presentarsi come un'entità indistinta e immutabile, fuori dal tempo. Tranne rare eccezioni, infatti, l'artista raffigura solo alberi sempreverdi, le cui foglie non ingialliscono e cadono mai e che pertanto non risentono del trascorrere delle stagioni.

Il verde del vestito della donna, che richiama le chiome degli alberi al suo fianco, e il marrone dei pantaloni dell'uomo suggeriscono un legame con la natura misteriosa, il quale contrasta in modo intrigante con la loro vicinanza al grande e prepotente edificio. Ma il contatto con la propria casa non li salva dall’avanzare inarrestabile della natura che incombe, insidiosa come il mare di erba gialla, minacciosa come il bosco dai grandi alberi scuri.

Il senso di quiete che si percepisce a una prima occhiata è solo apparente e non occulta le tensioni e le passioni latenti. Ma nelle opere di Hopper, queste non hanno mai uno sfogo visibile, un'esternazione drammatica, ma sembrano coagularsi nella rappresentazione della natura, vera manifestazione del lato oscuro della realtà e della vita interiore dei personaggi.

In Cape Cod Evening, Hopper presenta un insieme di dissonanze attentamente orchestrato, che evita gli stereotipi ed esprime un grande pessimismo verso l’umanità e il suo rapporto con la natura. Come in tutti i dipinti dell'artista americano, anche qui non c’è azione: la scena è congelata come un fotogramma cinematografico, una ripresa istantanea che sospende l’avanzare del tempo. L’unica presenza che sembra cogliere il presagio del pericolo imminente e reagire è il cane, con il suo istinto animale. E’ il solo che riesce a guardare al di là della scena, a cercare di cogliere l’evento che accade, non obbedendo al proprio padrone, che cerca di attirare la sua attenzione, ma ascoltando il richiamo della natura. Gli umani, invece, non danno alcun segno di vita e rimangono bloccati nello spazio angusto della propria solitudine e della propria rassegnazione, nelle quali sono completamente assorbiti. 

Hopper nel titolo ci dice chiaramente che il momento è quello della sera, alcuni indizi ci fanno presupporre che la stagione è quella di inizio autunno: si tratta di momenti di passaggio tra periodi diversi. La giornata e la bella stagione ormai si sono concluse; si attende l’arrivo del freddo e dell’oscurità.

Edward Hopper, Seven A.M., 1948, Whitney Museum of American Art, New York.

Una profonda calma geometrica caratterizza, a prima vista, un altro dipinto di Hopper, Seven A.M. (1948). La vetrina del bianco edificio ci appare perfettamente pulita e ordinata, illuminata dalla prima fredda luce del giorno. Dall'orologio appeso al muro sappiamo che sono le sette del mattino, ancora troppo presto per l'apertura del negozio. Sia il titolo del quadro, sia il dettaglio dell'orologio insistono nel comunicare allo spettatore l'orario preciso; ci troviamo dunque in una fase della giornata in cui l'attività lavorativa è lì lì per iniziare e lo spettatore, nei panni di un cliente arrivato troppo presto, si predispone all'attesa che la porta del negozio si apra. Ma se guardiamo più attentamente, notiamo le prime incongruenze: in vetrina non sono esposti prodotti; ci sono unicamente tre bottigliette di colore scuro e due stampe o fotografie su supporto rigido. All'interno sono visibili solo degli scaffali vuoti e la parte posteriore di un registratore di cassa. Che tipo di attività si conduce, o forse meglio dire “si conduceva”, in questo negozio? La moglie di Hopper, Jo, ipotizzava che il negozio fosse in realtà un "blind pig", cioè un esercizio commerciale destinato allo spaccio illegale di bevande alcoliche. Questi locali erano molto diffusi durante il proibizionismo, misura da lungo tempo abolita all'epoca della realizzazione del dipinto. E' possibile dunque che quel posto sia in stato di abbandono da molti anni, che quel negozio non verrà mai aperto e che pertanto la nostra attesa è del tutto vana. Ecco che viene a cadere la prima impressione che ci eravamo fatti di questo quadro e la realtà sotto i nostri occhi vacilla, lasciandoci un senso di smarrimento.

La struttura compositiva dell'opera ricorda quella di Cape Cod Evening: in entrambi i casi troviamo l'accostamento inquietante tra un edificio chiaro e una zona scura costituita dalla vegetazione, che sembra invadere e minacciare la costruzione. Il bosco ci appare l'antitesi dell'edificio: bianco, luminoso, ordinato il secondo; oscuro, informe, intricato e impenetrabile il primo. Le linee rette che caratterizzano il negozio sono in netto contrasto con la tortuosità dei tronchi d'albero. Ancora un incontro problematico e ambiguo tra natura inaccessibile e spazio civilizzato. 

Tutti questo elementi fanno di Seven A.M. uno dei quadri più enigmatici di Hopper, che fa leva non su ciò che è rappresentato, ma su ciò che è solo intuito.

Edward Hopper, Gas, 1940, MoMA, New York.

Gas offre un perfetto esempio della capacità dell'artista di creare una forte tensione drammatica utilizzando pochi personaggi ed elementi e quasi nessuna azione. La scena andrebbe bene per l'incipit di un film horror: di sera, in un luogo solitario, desolato e mal illuminato, percorso da lunghe ombre, un uomo sta chiudendo il suo distributore di benzina mentre, alle sue spalle, nel bosco fitto e oscuro, si intuisce la presenza della minaccia che darà svolgimento alla trama della storia.
Le pompe, al centro della tela, attirano subito l'attenzione dello spettatore e il loro colore rosso sgargiante contrasta con lo sfondo verde scuro della fitta boscaglia. Come spesso nei dipinti di Hopper, gli alberi costituiscono una barriera impenetrabile, una sorta di falange che marcia lenta, compatta e silenziosa. Hanno ancora una volta un aspetto indistinto, come quello che assumono gli alberi che vediamo ai lati di un'autostrada quando passiamo con l'automobile a cento all'ora (M. Strand). Non c'è nessun segnale che indichi dove conduca quella strada: essa sembra scomparire nel bosco e nell'oscurità e si ha l'impressione che la vegetazione sia in grado di risucchiare chiunque tenti di avventurarsi in quella direzione.
“Gas” è la rappresentazione più inquietante data da Hopper del rapporto tra Natura e Civiltà. La luce fluorescente che si diffonde dall'edificio sulla destra sembra quasi uno scudo che si oppone al buio della sera e all'avanzare della natura che, con la complicità delle tenebre, pare volersi riprendere ciò che un tempo era suo e cancellare ogni traccia umana. La scena produce nello spettatore un senso di angoscia: solo il personaggio del quadro sembra non accorgersi del terribile pericolo che sta correndo.
Sono numerose le opere di Hopper in cui appare evidente il contrasto tra l’elemento artificiale costruito dall’uomo, segno della progressiva modificazione del paesaggio sotto la spinta inarrestabile del progresso, e l’elemento naturale, il bosco, spostato quasi sempre in secondo piano. Da questo punto di vista, si può dire che spesso la sua pittura rappresenti situazioni borderline: al confine tra il giorno e la notte, tra la luce e il buio, tra la civiltà e la natura. In questo caso, la stazione di servizio ha l'aspetto di una vera e propria terra di mezzo, un luogo di confine dove termina il regno umano e, dall'altra parte della strada, comincia il regno anonimo e selvaggio della natura. E' l'ultimo avamposto di frontiera dei tempi moderni, dove sosta l'uomo solo e isolato davanti al proprio destino.

Edward Hopper,  Four Lane Road (Strada a quattro corsie), 1956.

Hopper userà il motivo del distributore di benzina ancora sedici anni dopo, nel dipinto “Strada a quattro corsie” (1956), come simbolo dell'avanzata del progresso industriale in un ambiente naturale in continua ritirata. Ma, se in "Gas" i due mondi sembravano conservare un seppur precario e difficile equilibrio, nel dipinto successivo, invece, quello umano ha avuto il sopravvento e la natura è stata definitivamente soggiogata.
Ancora una volta si noti l'impostazione cinematografica della scena. Come scrive Orietta Rossi Pinelli, “lo sguardo di Hopper somiglia allo sguardo di una cinepresa che operi in soggettiva, che scruti voyeuristicamente un mondo che sta fuori e che non interagisce con chi lo osserva”.

Sunlight On Brownstones, 1956 - Wikiart

Second Story Sunlight, 1960 - Wikiart

Spazi non comunicanti

In South Carolina Morning, ancora una casa alle prese con un ambiguo rapporto con l'ambiente naturale che la circonda. La costruzione sembra poggiata su una zattera di cemento, galleggiante su un mare d'erba che si estende fino all'oceano, di cui percepiamo una sottile striscia all'orizzonte; questa piattaforma è l'unico elemento di divisione tra la casa e la vasta e desolata pianura. Anche qui, come in Cape Code Evening o in High Noon (1949), niente strade o sentieri che strutturino lo spazio e creino dei luoghi di transizione e di comunicazione tra l'edificio e l'ambiente circostante. Le due realtà sembrano come giustapposte e il loro rapporto resta irrisolto: la casa dà un'impressione di precarietà, come in balia di insidiosi flutti erbosi.

Edward Hopper, South Carolina Morning, 1955, Whitney Museum of American Art, New York.

L'edificio ha, inoltre, le finestre ermeticamente chiuse e, a giudicare da alcune assi rotte delle persiane, non è in buono stato di conservazione. Sulla soglia staziona una donna florida, ben truccata e fasciata da un seducente abito rosso. Il suo abbigliamento, completato da eleganti scarpe nere dal tacco alto e da un cappello a falda larga, lascia presupporre che stia sul punto di recarsi a un appuntamento mondano. Eppure si trattiene sull'uscio in attesa non si sa di chi o cosa, con le braccia conserte e lo sguardo rivolto direttamente allo spettatore del quadro, quasi ammiccandolo con aria provocatoria. E' tangibile sia la tensione erotica della scena quanto l'incongruenza tra la fisicità morbida e voluttuosa della donna da una parte e la severità delle linee e del colore della casa e l'aridità del paesaggio dall'altra.
Queste incongruenze accentuano ulteriormente il senso di isolamento e alienazione che caratterizza la pittura di Edward Hopper.

Edward Hopper, High Noon, 1949 - Wikiart

Anche in High Noon notiamo lo stesso ambiguo rapporto tra la casa e il prato e riemerge l'impressione di estraneità tra i due elementi, che non si integrano insieme, ma sembrano del tutto giustapposti.
Anche qui, inoltre, una donna sosta sull'uscio di una casa e volge lo sguardo verso un punto esterno al quadro. Lo spettatore si chiede cosa quel personaggio stia guardando o se sia in attesa di qualcosa o qualcuno. Ma l'atmosfera sospesa della scena blocca qualsiasi nostro tentativo di costruire una narrazione. Come scrive Mark Strand, gli uomini e le donne di Hopper "sono come personaggi abbandonati dai loro copioni che ora, intrappolati nello spazio della propria attesa, devono farsi compagnia da sé, senza una chiara destinazione, senza futuro".

Edward Hopper, Cape Cod in October, 1946 - Pinterest

Edward Hopper, Five A.M., 1937 - Wikiart

Barriere visive

People in the sun è forse il quadro di Hopper più bizzarro e di difficile lettura. Un gruppo di cinque persone è seduto su una terrazza al sole. Due uomini e due donne sono nella fila davanti, con lo sguardo rivolto verso l'orizzonte; un terzo uomo è invece seduto dietro ed è immerso nella lettura di un foglio, forse una lettera.

Edward Hopper, People in the sun,1960, Private Collection.

Come di consueto, saltano agli occhi le prime incongruenze: se quelle persone sono lì per prendere il sole, come mai indossano eleganti abiti da ufficio? La luce è fredda e tagliente e la composizione è rigida e geometrica, come irrigidite sono le posture dei personaggi. Tali elementi concorrono a darci la misura della loro solitudine. Queste persone sono rappresentate insieme, in gruppo, eppure sono sole, imprigionate nel silenzio e nel vuoto delle loro vite. La loro immobilità le fa apparire quasi prive di vita; l'unico che conserva un'impressione di vitalità è l’uomo intento a leggere.
Sembra che più che prendere il sole, questi personaggi siano in attesa che accada qualcosa. Considerando le ombre lunghe proiettate al suolo, il sole è basso all'orizzonte. Si può ipotizzare dunque che stiano aspettando il tramonto. Ma quello spettacolo è precluso ai loro occhi, perché la fila di colline scure costituisce una barriera che impedisce allo sguardo di scorgere il confine tra cielo e terra. Anzi, si ha come l'impressione che quelle alture dai riflessi bluastri siano un'onda montante che sta per sommergere tutto e tutti.
Se la sensazione primaria, guardando il quadro, è quella di una grande apertura , che schiude il cuore alla speranza, ben presto si acquista consapevolezza che l'anelito iniziale ad uscire fuori dalla scena è fatalmente deluso dall'impossibilità di andare oltre la prigione angusta di un presente vuoto, di un tempo bloccato nell'eterna banalità dell’istante quotidiano, nel silenzio che grava sull'immobilità di cose e persone.
Il vero elemento che dà forma e volume ai quadri di Hopper è la luce. Ma la sua è una luce particolare, che non vibra nell'aria e non riempie l'atmosfera, come faceva, per esempio, la luce degli impressionisti. Quella di Hopper è una luce senza tempo. Non vibra nell'aria, non muta nelle diverse ore del giorno. E' come una luce geometrica, che scolpisce forme e figure. Essa costituisce un elemento espressivo fondamentale, in grado di creare atmosfere metafisiche e dense di attesa.

Edward Hopper, Western Motel 1957, Yale University Art Gallery (Yale University), New Haven, CT, US.

Nelle sue opere Hopper ripercorre gli scenari tipici della moderna mitologia americana, soprattutto quelli che attengono al viaggio: strade, ferrovie, stazioni di servizio, camere di motel.
In Western Motel, le valigie sono ancora intatte sul pavimento, eppure questa donna, seduta sul bordo del letto di un tipico motel americano, sembra aspettare qualcosa o qualcuno. E' arrivata a bordo di una Buick verde, parcheggiata all'esterno della camera. Ma questa volta il “fotografo” non ha rubato la scena di nascosto e senza farsi vedere. Questa volta la donna si è voltata a guardarlo e continua a osservarci senza mai distogliere lo sguardo (si tratta di una delle due uniche donne dipinte da Hopper che guardano lo spettatore).
A parte alcuni oggetti, come le tende e la lampada sul mobiletto da notte, e la figura della donna, tutta la composizione del quadro si regge su linee orizzontali. La vista dall'ampia vetrata della camera ci rimanda quello che sembra un tipico paesaggio western, fatto di altipiani. Queste alture hanno l'aspetto di un'insormontabile, compatta e opaca barriera che ricaccia lo sguardo all'interno della stanza. Anche qui, impossibile andare oltre l'angusto spazio del quadro; ancora una volta la vista dell'orizzonte è preclusa.
Questa donna osserva noi spettatori e ci fa sentire a disagio. Qui non ci sono nascondigli dietro cui occultarsi per non essere visti: il suo sguardo ci sorprende e ci chiama a dar conto dell'inadeguatezza del nostro punto di vista a comprendere la scena che abbiamo di fronte. Quello che Hopper ci comunica indirettamente negli altri dipinti, qui arriva senza mediazioni: lo spettatore che guarda il quadro non è altro che un personaggio della scena; egli non gode di alcun punto di vista privilegiato ma, come gli altri, è impossibilitato ad andare oltre la barriera che chiude la vista dall'ampia vetrata di un motel.

Edward Hopper, Stairs, 1949.

Nei dipinti di Hopper non vediamo mai un fiore, né un animale, ma la sua pittura investe in pieno il rapporto dell'uomo con la natura, inteso sì come relazione con lo spazio naturale che ci circonda, ma soprattutto come esperienza interiore.
Stairs, del 1949, lo si potrebbe definire un fotogramma con ripresa in soggettiva. Lo spettatore è letteralmente proiettato all'interno dello spazio pittorico, che è un ambiente domestico. Si ritrova così sui gradini di una scala che dà direttamente all'esterno e la porta è aperta. Ma da quel punto di osservazione, la visuale è completamente ostruita da ciò che sembra un bosco, oppure un'alta siepe, che forma una barriera più oscura, informe e impenetrabile che mai. Il quadro è tutto in prospettiva frontale, il che conduce inevitabilmente lo sguardo dello spettatore verso l'esterno, ma questo slancio dell'occhio è irrimediabilmente bloccato dalla barriera oltre l'uscio. La prospettiva su cui si basa tutto l'impianto compositivo del dipinto non ha alcuna via di fuga.
In questo modo Hopper imprigiona lo spettatore all'interno della casa, come la donna di Western Motel sembrava intrappolata nella camera d'albergo. Come scrive Renato Boccali, “la porta aperta si rivela in realtà non un punto di passaggio, un luogo di transito, ma una trappola visiva, sfruttata nella sua valenza semantica concreta a fini tutt'altro che realistici. Non solo non c'è collegamento tra interno ed esterno, ma è preclusa la possibilità dell'attraversamento, inducendo pertanto nel fruitore un senso di separazione nei confronti dell'esterno e di profondo isolamento. Ciò che è oltre, nascosto nell'intricato e oscuro bosco, resta irraggiungibile, avvolto dalla più cupa tenebra”.
Ancor più che in Western Motel, qui lo spettatore è compiutamente prigioniero dello spazio pittorico e impossibilitato a uscirne fuori.
Il realismo di Hopper trasforma il concreto in astratto e spirituale. L'effetto straniante, creato dalla vegetazione che ostruisce l'uscita, forma come un'intercapedine, un momento di scarto e di sospensione del senso di realtà che permette allo spettatore di riconoscersi come in uno specchio, di ritrovare nella scena le contraddizioni e le angosce della propria vita interiore.
Hopper non ritrae la natura in se stessa, ma la sottopone all'azione deformante della propria vita spirituale e della propria visione poetica. Nei suoi quadri, si è detto, è raro trovare un fiore o un animale. La natura prende la forma di boschi intricati, di altopiani e colline, di cielo e di mare. Insomma è sempre e soltanto una natura che può avvolgere o in cui ci si può smarrire, quasi sempre inquietante e indomabile. La natura di Hopper è insomma il lato oscuro della realtà e dell'uomo, e la sua presenza silenziosa è lì a rammentarci che quel lato buio e spaventoso è sempre in agguato, potendo nascondersi anche nei momenti di più banale quotidianità.

Edward Hopper, The Bootleggers, 1925 - Wikiart

Edward Hopper, Road and Trees, 1962 - Flickr

Annunciazioni senza messaggio

Il poeta e critico d'arte francese Yves Bonnefoy, di cui le edizioni Abscondita hanno pubblicato, nel 2009, “Edward Hopper, la fotosintesi dell’essere”, così scrive a proposito delle opere dell'artista americano: “sono come Annunciazioni senza teologia e senza promessa, ma non prive di un residuo di speranza”. Questo tema dell'annunciazione sembra più vero in quei dipinti la cui protagonista è una donna, situata sulla soglia o all’interno di una domuncula, quella che la tradizione iconografica definisce la casa della Vergine e luogo dell’annunciazione. Non compare l'angelo, cioè il messaggero, non c'è nessun messaggio che viene riferito, ma il fascio di luce che colpisce la donna crea comunque la rappresentazione di un mistero che sembra sul punto di compiersi. Significativa, da questo punto di vista, è High Noon, dove la donna sulla soglia, in posizione quasi ieratica, resta immobile di fronte al manifestarsi di qualcosa che ha richiamato la sua attenzione e che l’ha spinta a indossare il primo capo a disposizione per uscire a guardare.

Edward Hopper, Cape Cod Morning, 1950, Smithsonian American Art Museum.

In Cape Cod morning (Mattino a Cape Cod, 1950) viene raffigurata, ancora una volta, una tipica casa americana di legno dipinto di bianco, con un bovindo che sporge. All'interno di esso notiamo di nuovo una figura femminile protesa fisicamente verso l’esterno, non si sa se in vigile attesa o attratta da qualcosa che non riusciamo a vedere. Il suo sguardo è indecifrabile: ci comunica sia malinconia (per via degli angoli della bocca rivolti verso il basso), sia vivo desiderio (per via della tensione del corpo proteso in avanti e le mani saldamente poggiate sul tavolo).
All'esterno c’è un prato poco curato, sullo sfondo il solito bosco fitto di alberi sempreverdi. L’evento che attrae l'attenzione della donna accade oltre i limiti del quadro, di esso abbiamo testimonianza solo attraverso la luce che investe la scena, provenendo dalla stessa direzione cui è rivolto lo sguardo del personaggio.
Scrive Renato Boccali in “Dipingere l’assenza. Edward Hopper e le annunciazioni senza messaggio”: “È come se il contenuto veritativo assieme alla determinazione metafisico-religiosa venisse meno e l'annunciazione, svuotata o scavata dall’interno, rimanesse come un semplice guscio vuoto, offrendo di sé ormai soltanto la sua struttura formale. Rimane un messaggio le cui lettere si sono cancellate, una missiva che nel lungo tragitto ha smarrito la sua sostanza, presentandosi come una pagina bianca inviata da una fonte non ben identificabile”. 

Edward Hopper, Morning sun, 1952 -  Wikiart

La stessa scena si ripeterà in Morning sun (1952) e in A Woman in the sun (1961), dove troviamo ancora delle donne solitarie che, all'interno di una stanza, guardano verso l’esterno di una finestra aperta dalla quale penetra la luce mattutina.

Edward Hopper, Woman in the sun, 1961, Whitney Museum of American Art, New York City - Wikiart

In Cape Cod Morning, la composizione del quadro basata sulla netta divisione in due metà (la casa da una parte, il prato e il bosco dall'altra) crea anche qui una dicotomia tra elemento naturale ed elemento antropico, che qui si fa dicotomia tra spazio interno e spazio esterno. Al confine di questi due mondi stazionano gli uomini e soprattutto le donne di Hopper, individui in perenne instabile equilibrio tra malinconia e desiderio, tra solitudine e attesa di qualcosa o di qualcuno, tra rassegnazione e sguardo proteso al di là di una finestra, verso la luce di una possibile “annunciazione”.

Edward Hopper, Rooms by the Sea, 1951, Collezione privata.

Una delle più celebri frasi del pittore è la seguente: "Forse non sono troppo umano, ma il mio scopo è stato semplicemente quello di dipingere la luce del sole sulla parete di una casa.”
Il sole che irrompe da finestre e porte aperte, penetrando in camere abitate o vuote di ogni presenza umana, è il protagonista degli ultimi lavori dell’artista. Si pensi a opere come “Sole in un caffè” (1958), “Secondo piano al sole” (1960), “Gente al sole” (1960), “Una donna al sole” (1961), “Sole in una stanza vuota” (1963).
Di qualche anno prima è Rooms by the sea (Stanze sul mare, 1951), che non contiene la parola “sole” nel titolo, ma dove la sua luce è sicuramente la vera protagonista. Il titolo originale del dipinto era "Rooms by the Sea. Alias The Jumping Off Place", ma notando che la seconda parte era percepita in senso negativo, Hopper la eliminò.
In questa tela non c'è la prospettiva frontale di Stairs, ma anche qui ritroviamo la stessa opposizione tra interno ed esterno, e ancora una porta aperta, questa volta direttamente sul mare. Le due diverse sfumature di azzurro, quella della superficie leggermente increspata dell'acqua e quella del cielo, disegnano una natura di indicibile purezza. In primo piano, una bianca parete spoglia: a sinistra comunica con un'altra camera arredata, a destra direttamente con l'esterno. L'ambiente è completamente vuoto, abitato solo dalla luce proveniente da fuori, la quale disegna, sulla parete e sul pavimento, due grandi trapezi luminosi adiacenti. Qui non troviamo la barriera oscura e minacciosa di Stairs; la soglia è anzi inondata dai raggi solari, e tuttavia si tratta anche qui di una porta che, benché spalancata, non permette nessun reale attraversamento, nessuna possibilità di andare oltre, a meno che non si accetti il rischio del salto e dello sprofondamento nella massa azzurra. L'unica presenza che può oltrepassare la soglia e spingersi con forza dentro la stanza è la luce, ma in questo caso si tratta di un movimento proveniente dall'esterno, inverso rispetto a quello seguito dallo sguardo dello spettatore.
Questo è forse il dipinto di Hopper dai più marcati accenti surreali; l'incongruenza visiva genera una marcata sensazione di straniamento. E', come sarà Sun in a Empty Room (1963), un quadro che si gioca interamente sui soli rapporti di luce, spazio e rigorose forme geometriche, dove la luce è l'unica vera protagonista di tutta la scena.

Sun In An Empty Room, 1963 - Wikiart

Alcuni critici evitano di risolvere l'intera opera hopperiana nella rappresentazione della solitudine, dell'incomunicabilità e dell'alienazione dell'uomo nella società moderna, individuando il vero nucleo vitale della sua ispirazione nello sguardo e nella tensione assorta dei suoi personaggi che, colti in un atteggiamento di profonda quiete, sono in attesa che qualcosa avvenga, come di una rivelazione, un messaggio di salvezza. Una rivelazione portata dalla luce, la cui sorgente non viene mai mostrata, ma che è in grado di attraversare porte e finestre e dunque di superare il confine che separa lo spazio interno da quello esterno. Una luce che non illumina solo le stanze, ma sembra sul punto di annunciare l'imminenza di un mistero. Essa assume dunque valenze trascendenti: “è l'ingresso in scena, sorprendente e imprevedibile, di una qualche forma di «salvezza»." (A. Spadaro). La luce è la sola forza in grado di restituire spiritualità alla natura visibile.
Nel caso delle due opere appena citate, tuttavia, nessuna presenza umana è in attesa di fronte alla porta o alla finestra e la prospettiva laterale esclude lo spettatore dalla scena. Se è vero che la luce è ciò che salva l'opera di Hopper dal nichilismo, in quanto portatrice di una speranza di salvezza, in questo caso rimane senza destinatario. Il mistero ha trovato la stanza vuota.
Come per le case posate su mari di erba alta e gialla, senza elementi di transito in grado di mettere in comunicazione interno ed esterno, anche qui ritroviamo la stessa cesura, sebbene molto più evidente e paradossale. I due spazi non sono contigui come sembra: il passaggio dall'uno all'altro richiede un radicale cambiamento di condizione, il salto rischioso in una realtà, come quella del mare, o del bosco, che può liberare dalla pesantezza e dal vuoto della quotidianità, ma che può anche inghiottire per sempre.
Il rapporto tra interno ed esterno, giocato sulla presenza di un luogo liminare tra i due spazi, caratterizza molta produzione di Hopper. Sembra quasi che l'epopea della frontiera americana si sia spostata su altri territori: il confine è diventato la porta di una casa, la finestra tagliata in una parete, ma senza alcuna possibilità di sviluppo narrativo, perché quel confine non è altro che un luogo di sospensione al di fuori del tempo. Il vero confine dell'epoca moderna è quello che separa il mondo interiore di un uomo da quello esteriore, un rapporto del quale la natura sembra custodire i più reconditi segreti.