Le atmosfere notturne di Georges de La Tour

Saint Joseph charpentier, 1643, Musée du Louvre, Paris.

La pittura del Seicento, caratterizzata da quello che Fried definisce “assorbimento”, cioè dalla chiusura dell’opera in se stessa e dalla negazione dello spettatore, non riguarda solo la rappresentazione di interni fiamminghi e olandesi. Si osservino, ad esempio, queste tele dell’artista del barocco francese Georges de La Tour, interprete in modo personale della scuola caravaggista.
Silenzio, calma, penombra, sono le caratteristiche di queste atmosfere intime e notturne, raccolte intorno al chiarore di una candela, dove la luce dialoga con l’oscurità persino nelle pieghe dei vestiti, in molteplici sfumature.

Testimoni della chiamata di Dio.

Lorenzo Lotto e Michelangelo Merisi detto il Caravaggio: due pittori molto diversi tra loro, sebbene entrambi posti su due linee di confine. La vita artistica di Lotto abbraccia tutto l’arco della prima metà del Cinquecento, quella del Caravaggio comprende invece gli ultimi anni del secolo e il primo decennio del Seicento. Chiude la parabola del Rinascimento il primo, apre quella barocca il secondo.
Pur appartenendo a due epoche diverse, l’opera di entrambi si caratterizza per il realismo della rappresentazione del quotidiano e per l’azione drammatica impressa alle scene.
Nel 1535 Lotto dipinge la famosa Annunciazione di Recanati; oltre settanta anni dopo Caravaggio realizza la stupefacente Conversione di San Paolo, di Santa Maria del Popolo. Cosa accomuna queste due opere? In entrambe si realizza l’incontro sconvolgente tra l’umano e il divino. In ambedue Dio irrompe nella vita di un essere umano, chiamandolo a una missione che sconvolgerà non solo la sua esistenza, ma muterà per sempre il destino del mondo intero.

Le giungle selvagge di Henri Rousseau e Antonio Ligabue

Entrambi sono stati definiti pittori naïf (letteralmente: ingenuo). Di sicuro pittori autodidatti, estranei a scuole e tendenze. In un secolo caratterizzato dalla ricerca della spontaneità, dell’istintività e del superamento delle regole della rappresentazione ereditate dal passato, i pittori naïf ottengono questi risultati partendo dal solo impulso creativo individuale. E per questo molti riconoscono alla loro opera una grande forza di rottura.
Le opere di Henri Rousseau, detto il Doganiere (il primo artista naïf riconosciuto come tale) e dell’italiano Antonio Ligabue si richiamano ai sogni e alle favole; le loro giungle tropicali hanno atmosfere magiche e colori brillanti; la violenza e la ferocia che le animano hanno una purezza onirica e primitiva, non filtrata da alcuna sovrastruttura stilistica o ideologica. Nei dipinti di entrambi traspare un atteggiamento di comunione con la natura, che è madre primigenia e insieme matrigna feroce, depositaria del mistero tragico e grandioso della vita.

La natura selvaggia e misteriosa di Henri Rousseau, detto il Doganiere

Armonia e mistero, seduzione e inquietudine, luce e ombra: accostarsi a L’incantatrice di serpenti di Henri Rousseau, detto il Doganiere, è un’esperienza dei sensi che, come gli animali della foresta, si lasciano incantare dall’atmosfera magica e dalla sinfonia ammaliatrice dei colori e delle forme presenti sulla tela.

Henri Rousseau, detto il Doganiere, L’Incantatrice di serpenti, 1907, Parigi, Musée D’Orsay.

Personaggi del mito e della storia - I CENTO VOLTI DI PROMETEO

Prometeo è il Titano che, secondo la mitologia greca, fu incatenato da Zeus alle rocce del Caucaso per aver osato rubare il sacro fuoco dell’Olimpo per donarlo agli uomini. Innumerevoli sono le metamorfosi che questo personaggio ha subito storicamente, in letteratura e nelle diverse forme d’arte. Da Esiodo a Eschilo, da Ovidio a Boccaccio, da Voltaire a Rousseau, da Goethe a Shelley, da Marx a Nietsche, da Camus ai nostri giorni, Prometeo non cessa di rinnovare la sua fiamma accesa nel nostro immaginario. Nella storia della cultura occidentale, egli è rimasto simbolo di ribellione e di sfida ai limiti imposti dal destino e dall’autorità, e così anche metafora della conoscenza e del pensiero libero nonché dello spirito di iniziativa dell’uomo. Ora dio benefattore dell’umanità, patrono delle arti e delle scienze, ora invece responsabile dell’allontanamento del genere umano da uno stato di grazia iniziale; ora ribelle Lucifero, ora messianico salvatore; emblema della razza ariana e simbolo di riscatto per le masse oppresse: si può dire che nessun altro mito dell’antichità abbia avuto connotazioni così versatili e ambivalenti.

La Natura morta del Seicento

Il Seicento è il secolo della crisi, caratterizzata innanzitutto dalla perdita della visione antropocentrica propria dell'età umanistico-rinascimentale, ossia della fiducia nelle potenzialità dell’uomo di dominare la natura e l’universo e di essere artefice del proprio destino. Con l'affermarsi del modello eliocentrico, che soppianta quello geocentrico, l’uomo del Seicento scopre di non essere più al centro dell’universo e di non avere pertanto dei saldi punti di riferimento. In secondo luogo, la dilatazione dei confini geografici del mondo, dopo la scoperta dell’America e lo spostamento conseguente del baricentro economico dal Mediterraneo all’Atlantico, determinano la decadenza economica dell’Italia, l’emergere di nuove potenze commerciali e coloniali (Paesi Bassi e Inghilterra) e la crisi della centralità dell'Europa. Inoltre, con il Seicento, vengono meno anche i tradizionali punti di riferimento politici e religiosi: in quest'epoca trova compimento, infatti, il processo inarrestabile di crisi che aveva investito le due istituzioni cardine del Medioevo, la Chiesa e l’Impero. All’unica chiesa cattolica si sono affiancate numerose chiese riformate (luterana, calvinista ecc.) e all’impero numerosi stati nazionali, più o meno estesi. Il Seicento è inoltre segnato dalle sanguinose guerre di religione, dalla Guerra dei Trent'anni, dalle epidemie di peste e dalle crisi economiche. Di qui il senso di profondo smarrimento, di insicurezza, di instabilità del reale, delle ingannevoli apparenze, di transitorietà del tutto che caratterizza questo secolo.

LA SIMBOLOGIA LAICA DEGLI ANIMALI DEL RINASCIMENTO

Già a partire dal periodo tardo-gotico, l’arte era uscita fuori dalle chiese ed era comparsa negli spazi privati dei nobili e della emergente borghesia cittadina. Con il Rinascimento, il tema della centralità dell'uomo e il rinnovato interesse verso il mondo naturale influirono significativamente sull’arte, determinando, tra l’altro, anche il fiorire di generi come il ritratto. A partire dalla seconda metà del Quattrocento, in particolare, rinacque come genere autonomo il ritratto privato, spesso commissionato all’artista in occasioni particolari come il matrimonio.
Il ritratto rinascimentale non era mai una mera riproduzione delle fattezze esteriori della persona raffigurata, ma racchiudeva sempre un elemento simbolico e idealizzato, portatore di un qualche messaggio, riferito al prestigio sociale del soggetto, alle sue qualità morali o alle facoltà che avevano determinato il suo successo. Piccoli oggetti mobili potevano rivelare, grazie alla loro precisa scelta e posizione, qualcosa in più del soggetto, soprattutto riguardo alla sua interiorità. Oltre ai dettagli rivelatori della ricchezza e della grandezza del personaggio ritratto (gioielli, pellicce, broccati, per le donne acconciature elaborate e incarnato chiarissimo), fu tipico raffigurare oggetti e animali simbolici, derivati dalla simbologia della pittura sacra, come ad esempio il cane, associato al valore della fedeltà.

IL POPOLO CHE AVANZA. Rappresentazioni della massa in rivolta

La fotografia e le immagini cinematografiche e televisive ci hanno abituato a scene di rivolte e manifestazioni popolari (operaie, contadine, studentesche, partitiche, movimentiste), nelle quali abbiamo la rappresentazione di una massa collocata in una strada o in una piazza che avanza verso lo spettatore. Ma questa iconografia ha inizio in pittura. La raffigurazione della folla compatta, ripresa frontalmente, mentre marcia incontro all'osservatore, ha origine con i movimenti rivoluzionari del XIX secolo. Il suo potere iconico non si limita a documentare un fatto accaduto, ma è in grado di coinvolgere lo spettatore, di farlo sentire partecipe del movimento, di spingerlo a condividere l’ideale di redenzione dell’umanità e di proiettarlo nel futuro che è chiamato a realizzare. Questo genere di opera d’arte pertanto, con la diffusione della comunicazione di massa, cessa di essere un oggetto destinato esclusivamente ai musei o alle collezioni private e si trasmuta in immagine, in medium dotato di un grande potere di evocazione e seduzione.

Gli animali nell'arte - I Bestiari medievali

Aberdeen Bestiary

Innanzitutto, per capire l'iconografia medievale riguardante gli animali, dobbiamo partire da un brano di Michel Pastoureau: "A differenza di quanto generalmente si creda, gli uomini del Medioevo sapevano osservare assai bene la fauna e la flora, ma non pensavano affatto che ciò avesse un rapporto con il sapere, né che potesse condurre alla verità. Quest'ultima non rientra nel campo della fisica, ma della metafisica: il reale è una cosa, il vero un'altra, diversa. Allo stesso modo, artisti e illustratori sarebbero stati perfettamente in grado di raffigurare gli animali in maniera realistica, eppure iniziarono a farlo solo al termine del Medioevo. Dal loro punto di vista, infatti, le rappresentazioni convenzionali - quelle che si vedono nei bestiari miniati - erano più importanti e veritiere di quelle naturalistiche. Per la cultura medievale, preciso non significa vero".
Per comprendere l'iconografia medievale, dunque, dobbiamo considerare il rapporto tra l'uomo di quel tempo e la natura. La realtà fisica della natura non era considerata dal punto di vista estetico o scientifico, ma veniva vista e pensata, compresa e assimilata in rapporto con la dimensione spirituale. Se già San Paolo, nelle sue epistole, aveva affermato che il mondo terreno è lo specchio della volontà divina, è Ugo di San Vittore che nel De tribus diebus (1123) afferma esplicitamente che “questo mondo sensibile è quasi un libro scritto dal dito di Dio”. La natura, dunque, è una sorta di testo cifrato, in cui ogni elemento è signum, cioè simbolo che allude ad "altro", a verità spirituali e religiose, una sorta di Sacra Scrittura redatta in un linguaggio diverso dalle parole.