Il paradosso dell'arte del Novecento

Yves Klein, Le Vide, 1958

Quando si cerca di fare chiarezza in merito a certe questioni riguardanti la materia dell'arte, è più facile che si approdi a nuovi interrogativi, piuttosto che arrivare a qualche forma di certezza. Se si cerca di comprendere, infatti, uno degli aspetti caratteristici dell'arte del Novecento si rischia di imbattersi nel seguente paradosso: da una parte la tesi, che riprende la profezia di Hegel, della morte dell'arte, dichiarata in base alla presa d'atto della perdita, da parte di quest'ultima, della sua autonomia, in quanto sconfinante nella filosofia; dall'altra parte la dichiarazione dell'autoreferenzialità dell'arte contemporanea, cioè della sua totale distanziazione dal mondo empirico per concentrarsi solo su se stessa, rivendicando la propria autonomia di linguaggio che ha in sé le ragioni del suo essere, che si caratterizza come focalizzazione sul significante anziché sul significato. Da una parte, dunque, l'arte avrebbe perduto la sua autonomia divenendo teoresi - e perciò altro da sè -, dall'altra l'arte avrebbe acquisito totale autonomia confinandosi nella sua dimensione linguistica, divenendo meta-arte.

L’impronta blu. Yves Klein e il corpo come “pennello vivente”

Yves Klein, ANT 82, Anthropométrie de l'époque bleue, 1960

Negli anni Cinquanta del secolo scorso il corpo è materia espressiva di alcune esperienze artistiche, ma non come oggetto di rappresentazione, bensì come soggetto in azione; non all’interno della tela, ma al di fuori di essa. Ne sono esempi l’action panting di Pollock, le performance di Saburo Murakami (At One Moment Opening Six Holes), che si esibisce perforando di corsa con il proprio corpo una fila ordinata di schermi di carta fissati ad un’intelaiatura di legno, i rotolamenti nel fango di Kazuo Shiraga (altro artista del Gruppo Gutai50) in una lotta del corpo contro la materia.
L’artista francese Yves Klein utilizza il corpo come un pennello umano mentre Piero Manzoni, realizzando le Sculture Viventi, eliminerà completamente la superficie pittorica e trasformerà il corpo della modella in un’opera d’arte vera e propria, firmandolo e facendone una sorta di ready-made umano (firmerà anche personaggi famosi, come Umberto Eco). Il ruolo della modella, in queste esperienze, cambia in modo rilevante: il suo corpo non viene fatto oggetto di rappresentazione, più o meno realistica, ma diviene parte attiva. E il corpo in genere non viene più considerato come mero contenuto dell’opera, ma come mezzo espressivo.