Lo sguardo in macchina

La grande rapina al treno di Edwin Porter (1903)

Qual è una delle tante differenze tra cinema e teatro?
Se il teatro è una rappresentazione che si svolge, più o meno nella sua totalità, davanti agli occhi dello spettatore, il cinema è invece, come la fotografia, una rappresentazione che viene presentata attraverso lo sguardo di un altro.
Ma chi è questo altro?
Tecnicamente un film è una successione di inquadrature organizzate in scene ed è il regista (ma non solo lui) a dare le indicazioni opportune all'operatore delle riprese, stabilendo la posizione (e il movimento) della macchina e il tipo di inquadratura. Il punto di vista scelto per la macchina da presa è di vitale importanza per il film, perché lo sguardo dello spettatore si identifica sempre e comunque con quello della macchina. Questo punto di vista, che cambia sempre nel corso del film, viene definito il "narratore impersonale" del film (o, più tecnicamente, il soggetto dell'enunciazione cinematografica) e costituisce il centro attorno al quale ruota tutta la rappresentazione.
Esso è, altresì, il filtro attraverso cui lo spettatore assiste alla narrazione. Il punto di vista è la posizione del narratore rispetto alla scena ed è nello stesso tempo la posizione dello spettatore che guarda attraverso i suoi occhi.

Succede che a volte la figura del narratore non sia sempre la stessa. Nella maggior parte dei casi, infatti, il punto di vista rimane quello di un narratore esterno (inquadratura oggettiva). A volte, però, il nostro sguardo coincide con quello di uno dei personaggi, dandoci l'impressione di vedere ciò che lui vede (inquadratura soggettiva).
Schematicamente, la narrazione filmica può darsi attraverso due tipi principali di punti di vista:
1. l'inquadratura Oggettiva (in inglese Nobody's shot): lo spettatore vede attraverso un'immaginaria quarta parete e la macchina da presa si identifica con lo sguardo di un ipotetico osservatore esterno. E' un punto di vista impersonale, che cerca di mantenere uno sguardo oggettivo e distaccato sulla scena, per far sì che lo spettatore abbia l'impressione di assistere a una storia reale e dimentichi la presenza della macchina da presa.
2. l’inquadratura Soggettiva: la scena è girata come se la macchina da presa si trovasse al posto degli occhi di un personaggio. Con questa inquadratura lo spettatore ha l’impressione di vedere esattamente ciò che vede il personaggio, immedesimandosi totalmente in lui.
Esiste poi uno stilema, non frequentissimo, che viene definito "sguardo in macchina" (eye contact o camera look): il personaggio guarda direttamente dentro la macchina da presa, interpellando lo spettatore. Il punto di vista dello spettatore, pertanto, non solo coincide con quello del narratore invisibile, ma quest'ultimo non esiste più. Lo sguardo in macchina, infatti, elimina il filtro del narratore, in quanto lo spettatore viene coinvolto direttamente, in prima persona, all'interno della storia. Se gli altri due tipi di inquadratura si svolgono all'interno della narrazione, lo sguardo in macchina, al contrario, sviluppa un corto circuito nella rappresentazione, perché il film interrompe il corso logico della sua narrazione e si rivolge direttamente allo spettatore. In tal modo l'illusione di realtà viene meno, provocando uno spaesamento in chi guarda e un effetto di straniamento: lo spettatore non detiene più il monopolio dello sguardo, ma diviene a sua volta oggetto dello sguardo di uno o più personaggi, il che gli ricorda che ciò cui sta assistendo non è la realtà, ma una finzione cinematografica.

Questa inquadratura costituiva un tabù del cinema narrativo classico, oppure veniva utilizzata solo in momenti particolarmente drammatici o comici. Quel cinema, infatti, ha sempre voluto nascondere il più possibile l'artificio, perché obiettivo del film è quello di creare un'illusione di realtà. L'imperativo per gli attori è quello di recitare ignorando il set e la macchina da presa, affinché lo spettatore non percepisca la finzione, ma si lasci coinvolgere e appassionare alla storia. Si dice perciò che lo sguardo in macchina rompe la quarta parete.
Il concetto di quarta parete era stato formulato nel settecento da Denis Diderot in riferimento all'arte teatrale e affermava la necessità che l'attore, mentre recita, deve immaginare l'esistenza di un muro che lo divide dagli spettatori, affinché la messa in scena risulti realistica. La quarta parete è proprio questo muro immaginario che divide il palco dal pubblico e tramite il quale quest'ultimo assiste alla rappresentazione.
Nei primi cortometraggi dei fratelli Lumière, che rappresentavano delle riprese di vita reale, notiamo spesso tra la folla qualche curioso che guarda verso la cinepresa, segnalando anche allo spettatore la presenza dell'operatore. Si può dire pertanto che, all'inizio della storia del cinema, il soggetto dello sguardo è ancora interno all'immagine, nel senso che non viene presupposto alcun narratore esterno che fa da filtro tra la rappresentazione e il pubblico. In seguito, quando il cinema diventerà finzione, lo sguardo in macchina sarà considerato un tabù.
Lo sguardo in macchina realizza una dinamica tra interno ed esterno dell'inquadratura che introduce lo spettatore nel “fuori campo” della rappresentazione. Il primo sguardo in macchina della storia del cinema potrebbe coincidere con quello che viene considerato generalmente il primo “primo piano”, quello del bandito che, nella Grande rapina al treno di Edwin Porter (1903), si rivolge alla macchina da presa e poi gli spara, sparando di conseguenza verso lo spettatore (un frammento di pellicola, tra l’altro, di cui non si sa con precisione a quale punto del film era destinato nelle intenzioni del regista).
A questo link potete vedere tutto il cortometraggio. Lo sguardo in macchina si trova negli ultimi 15 secondi:

Uno degli esempi più agghiaccianti di "sguardo in macchina": il finale di Psycho.
Qui l'intero frammento:

Dal genio di Kubrick, uno degli sguardi in macchina più inquietanti del cinema: l'inizio di "Arancia meccanica":

Il patto di sospensione volontaria dell'incredulità
Il poeta inglese Coleridge, nella sua Biographia Literaria, affermava che un lettore, di fronte a un testo letterario, pratica una “volontaria sospensione dell'incredulità”. E' grazie a questa sospensione che il lettore si comporta come se gli eventi narrati nella finzione fossero veri, tanto da arrivare ad appassionarsi alla storia e ad identificarsi con i personaggi. Essa è temporanea, cioè si esaurisce nel momento in cui terminiamo la lettura: una volta chiuso il libro, chiudiamo anche la parentesi di finzione in cui eravamo stati immersi e torniamo nel mondo della realtà.
La stessa cosa accade quando entriamo in un cinema o ci apprestiamo a vedere un film. Durante la proiezione, gli spettatori possono provare emozioni molto forti, ridere, commuoversi o saltare dalla paura, pur essendo consapevoli che ciò che vedono è solo finzione. Ma, per tutto il film, il meccanismo illusorio funziona: si vive la storia come se fosse vera, perché temporaneamente e volontariamente accettiamo di crederci, di sospendere la nostra incredulità. Usciti dal cinema, il gioco dell'illusione sarà finito e potremo tornare alla nostra quotidianità.
In riferimento a ciò, si parla di “Patto di Sospensione dell'Incredulità”, cioè quell'accordo tacito in base a cui il lettore, o lo spettatore, si impegna a sospendere la propria incredulità razionale e a credere in una storia che è pura finzione, a patto che questa sia raccontata secondo le sue leggi interne di verosimiglianza (che variano di genere in genere, per cui le leggi di credibilità del Fantasy non sono le stesse della Commedia, ecc.).
Quando, però, un personaggio si rivolge al pubblico (infrangendo la quarta parete) o quando con uno sguardo, una frase o un gesto fa intendere di essere consapevole di essere un personaggio di un'opera di finzione, in questo modo mette in crisi la sospensione dell'incredulità da parte del pubblico, perché è come se dicesse allo spettatore: “questa è solo finzione; sei al cinema e quella che vedi non è la realtà”. Insomma, gesti come lo sguardo in macchina e l'interpellazione dello spettatore non fanno altro che dare a quest'ultimo la possibilità di non immedesimarsi nella storia, ma di prendere quel tanto di distanza da permettergli di conservare una coscienza critica su ciò cui sta assistendo.

Uno degli sguardi in macchina più famosi e trasgressivi è quello di Jean Paul Belmondo nel film "Fino all'ultimo respiro" (A bout de souffle), opera prima di Jean-Luc Godard e manifesto della Nouvelle Vague.
Il film destruttura le regole della tradizionale narrazione filmica, reinventando il linguaggio cinematografico.
Una di queste innovazioni è proprio l'uso dello sguardo in macchina, che rivela il meccanismo di finzione posto in atto dal cinema, rompendo il rapporto di identificazione dello spettatore nel personaggio.

Tra gli sguardi in macchina più divertenti della storia del cinema ci sono senza dubbio quelli di Igor nel Frankenstein Junior (Young Frankenstein, 1974) di Mel Brooks, con il compianto Gene Wilder.
Più di una volta il personaggio interpretato da Marty Feldman si rivolge allo spettatore con lo sguardo ammiccante.
In molti suoi film, per realizzare effetti comici, Mel Brooks fa uso di elementi metalinguistici, realizzando quello che viene definito meta-cinema, cioè dei film che contengono dei riferimenti al cinema stesso e al modo in cui questo è costruito.

Di questi elementi meta-linguistici, lo sguardo in macchina è forse quello più ricorrente. Oltre a quelli del gobbo Igor in Frankenstein Junior, anche in "Mezzogiorno e mezzo di fuoco" (1974) una vecchietta seviziata chiede, rivolta allo spettatore, “avete mai visto tanta crudeltà?”.
Ma spesso i riferimenti metalinguistici vanno ben oltre lo sguardo in macchina: nel finale del medesimo "Mezzogiorno e mezzo di fuoco" gli attori “escono” letteralmente dal film e distruggono gli studios in cui è girato. In "L’ultima follia" (1976) i protagonisti vogliono girare un film, e gli attori che arruolano interpretano se stessi; in "Robin Hood – un uomo in calzamaglia" (1993), mentre l’eroe lotta contro lo sceriffo, infilza per sbaglio un tecnico del suono dietro un fondale.
Nella foto Igor ha appena trovato il cervello dello scienziato, mentre nel video pronuncia il motto "calma, dignità e classe", facendo il verso a Gene Wilder.

Abbiamo detto che il metacinema è tutto ciò che in un film fa riferimento, più o meno esplicitamente, al cinema stesso, mettendo in luce i suoi meccanismi (parliamo, in questo caso di cinema autoreferenziale o autoriflessivo). Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1950, Billy Wilder) è un classico esempio di metacinema. L’intero film fa riferimento al cinema in quanto parla dei meccanismi di Hollywood: la trama infatti ruota attorno ad uno sceneggiatore in crisi che inizia a lavorare per una diva del muto, Norma Desmond, ormai in declino.
Tutti i personaggi, inoltre, – escluso il protagonista – interpretano se stessi. Erich von Stroheim, nei panni di un ex regista, regista lo era stato per davvero, mentre l’attrice, Gloria Swanson, era stata realmente una diva del cinema muto, entrambi decaduti in seguito all'avvento del sonoro.
Il film comincia con una voce fuori campo, che scopriamo essere quella di un cadavere che galleggia nella piscina di una villa e che si rivelerà il protagonista del film, lo sceneggiatore Joe Gillis, interpretato da un giovane William Holden.
Questa voce racconta la sua storia facendo coincidere il film con un lungo flashback (in semiotica si dice "analessi"). Interpellando direttamente gli spettatori, già l'incipit rivela la propria natura autoriflessiva. Al narratario (spettatore) vengono dunque raccontate le vicende che hanno portato a quell'epilogo, cioè la morte in piscina, del giovane Gillis, soggettista di Hollywood. Come accennato, tutto il film si snoda con continui riferimenti metalinguistici, in quanto la storia ruota attorno al mondo, cinico e spietato, del cinema e dei suoi operatori, in quell'epoca traumatica che seguì l'avvento del sonoro.
Nell'agghiacciante scena finale la protagonista Norma Desmond, dopo l'omicidio, ormai persa nel proprio delirio e convinta di star recitando in un nuovo film, scende maestosa  le scale circondata da giornalisti e poliziotti e guarda in macchina pronunciando la celebre battuta che sintetizza l'essenza del cinema.

"Non esiste altro: solo noi e la macchina, e nell’oscurità il pubblico che guarda in silenzio. Eccomi, De Mille, sono pronta per il mio primo piano."

La macchina da presa resta sul volto di lei, mentre gli occhi della diva guardano direttamente quelli dello spettatore, per poi sfumare e infine finire nel nero assoluto.

Lo sguardo che smaschera un altro sguardo
Il film Funny games del registra austriaco Michael Haneke, è un gelido quanto sadico esperimento condotto sullo spettatore, il quale mira a mettergli definitivamente di fronte il suo essere nient'altro che un voyeur, ormai desensibilizzato rispetto a ogni forma di violenza, un complice silenzioso a causa del suo colpevole coinvolgimento nella visione dello spettacolo.
La trama è semplice: una normale famiglia borghese – madre, padre e figlioletto – arrivano nella loro casa sul lago, per trascorrervi un periodo di vacanza. Una volta arrivati sul posto, però, saranno presi in ostaggio da due ragazzi, due psicopatici vestiti di bianco, che si sono introdotti in casa loro con una scusa. Ne seguirà una serie di efferatezze dalla violenza inusitata, anche se mantenuta sempre fuori campo.
La violenza si svolge senza catarsi e senza giustificazione di alcun tipo, rigettando gli stereotipi psicologici e sociologici tradizionali, di cui il cinema fa largo uso per spiegare i comportamenti devianti ("Perché lo fate?", "Perché no?", rispondono i due torturatori). Il regista si preoccupa di demolire i cliché del genere e di destrutturare gli schemi classici del thriller americano, per indurre lo spettatore ad una riflessione sulla violenza e la morbosità che attira la sua visione. I due psicopatici non sono tali a seguito di traumi infantili o per abuso di alcool o droghe, né la loro violenza comporta una regressione a uno stadio primitivo (come succede in molte pellicole del genere). I due ragazzi, al contrario, conservano maniere gentili e squisita buona educazione, visivamente richiamate dai guanti bianchi che indossano entrambi per tutta la durata del film.
La violenza che irrompe nel perfetto ordine borghese delle vittime conserva anch'essa la patina dei modi civili e della galanteria. Anche questo elemento acuisce il senso di straniamento cui va incontro lo spettatore, vera vittima designata del regista. E' evidente che intenzione di quest'ultimo è quello di destabilizzare l'osservatore, di sottoporlo a frustrazione e violenza psicologica, tra l'altro esautorandolo anche del suo potere di controllo della visione, sottraendogli letteralmente lo scettro abituale, cioè il telecomando (in un punto del film, la madre riesce a uccidere con un fucile uno dei ragazzi, ma l'altro afferra un telecomando e riavvolge la scena, annullando l'evento accaduto e togliendo il fucile di mano alla donna).

Per mettere in evidenza le pulsioni voyeuristiche dello spettatore, il regista obbliga i due “cattivi” a infrangere spesso la quarta parete e ad ammiccare alla macchina da presa, coinvolgendo l'osservatore in prima persona, facendone un complice delle crudeli nefandezze che mettono in atto ai danni della famiglia presa in ostaggio.
Ci sono i cattivi, ci sono le vittime innocenti, e basta. Nessun personaggio o intreccio ulteriore a filtrare e schermare il rapporto con lo spettatore. Gli ammiccamenti in camera dei torturatori non fanno altro che distruggere la consolante distanza tra finzione e realtà, smascherando il ruolo di complice detenuto dall'osservatore, voyeur colpevole di assistere, anzi di “godere”, dello scempio portato avanti dai due carnefici, del dolore e della crudeltà, usati a fine di spettacolo e di intrattenimento.
Il film è pertanto un efficace esempio di metacinema, che obbliga lo spettatore ad interrogarsi sulla “perversione” del vedere, sul fascino morboso che la violenza esercita sullo sguardo, il quale, invece di ritrarsi inorridito, si lascia sedurre dall'orrore.
Al minuto 2.00 di questo video, la scena dello sguardo in macchina di uno dei ragazzi: