Specchi di cielo

Anish Kapoor, Cloud Gate, Chicago, 2004, Acciaio inossidabile.

Abbiamo già incontrato gli specchi convessi, superfici capaci di rimandare immagini deformate e sorprendenti e in grado di riflettere come una lente grandangolare, cioè rimandando una porzione di spazio molto più ampia rispetto a uno specchio piano.
Questo enorme specchio curvo di forma ellittica, chiamato Cloud Gate, è opera dello scultore e architetto britannico di origini indiane Anish Kapoor e si trova al centro della AT&T Plaza nel Millennium Park a Chicago. E' stato costruito fra il 2004 e il 2006 ed è soprannominato "The Bean" per la sua forma a fagiolo. Composto di 168 piastre di acciaio inox saldate insieme, il suo esterno è completamente lucido e non presenta tracce di cuciture di alcun genere. Il disegno è stato ispirato dal mercurio liquido. La superficie riflette distorcendo lo skyline della città tutto intorno, gli spettatori sono liberi di ammirarla anche passandoci sotto visto che l’altezza dell'arco, sotto cui si trova l'<omphalos> (ombelico), è di 3,7 metri. L'omphalos è una "dimensione raggrinzita di spazio fluido", una camera concava che curva e moltiplica i riflessi. Lì sotto i turisti amano scattare le loro sorprendenti fotografie.
Quest’opera è stata scelta durante un concorso di progettazione. Inizialmente ci si preoccupò molto a proposito delle tecnologie che si potevano usare per la saldatura e anche dopo nacquero ulteriori perplessità riguardo la manutenzione o la tenuta della struttura al variare delle stagioni e delle temperature. Graffiti, escrementi di uccelli e le impronte digitali erano tra i potenziali problemi da affrontare.
Nonostante le iniziali perplessità, l’opera è stata costruita. Inaugurata ufficialmente il 15 maggio 2006, in poco tempo è divenuta un importante monumento di arte pubblica ed è oramai un simbolo della città. Kapoor ha fatto sapere che la sua opera dovrebbe durare intorno ai mille anni.
L'artista aveva cominciato a lavorare con le superfici riflettenti negli anni novanta, usando soprattutto specchi convessi che deformano l'immagine, arrivando addirittura ad annullarla. Quest'opera racchiude molti dei suoi temi principali di ricerca, in particolare quelli legati alla destrutturazione dello spazio empirico, per avventurarsi nelle varie possibilità dello spazio astratto.
I giudizi intorno al Cloud Gate oscillano tra il riconoscimento di una monumentale attrazione per turisti e la celebrazione di una forma di arte astratta. Di fatto, gli effetti percettivi sono sorprendenti. Come è stato dichiarato, "quando la luce è quella giusta, non si riesce a capire dove finisca la scultura e dove inizi il cielo". La scultura sfida la percezione distorcendo e deformando le architetture che vi stanno attorno, mentre la forma curva e perfetta, priva di saldature, dà l'impressione di un solido che, sotto l'effetto della luce, si trasforma in un oggetto fluido. La scultura distorce inoltre la percezione del tempo del visitatore in quanto altera la velocità di movimento.
Secondo l'artista, che nel 1979 aveva fatto un viaggio in India, l'opera realizza un nuovo livello della realtà, una sorta di transustanziazione della materia, in quanto oggetto che emerge da forme materiali per diventare immateriale.
Di sicuro, essendo a cielo aperto, è un oggetto capace di offrire spettacoli mutevoli e straordinari al variare della luce e delle stagioni, un fantasmagorico parco dei divertimenti aperto a tutti, adeguato al bisogno voyeuristico e ludico dei nostri tempi. E infatti è tra le architetture più fotografate degli ultimi anni.

L'ombra esce dall'ombra. L'errore rivalutato.

Imogen Cunningham, Autoritratto in Mother Lode, 1957.

Nel 1929 Werner Gräff pubblicò il libro Es kommt der neue Fotograf! (Ecco il nuovo Fotografo!), in cui veniva presa di mira l'ortodossia dei manuali fotografici del tempo. In particolare l'autore esortava a considerare in modo nuovo quelli che generalmente erano visti (e condannati) come meri difetti operativi ed errori da fotoamatore: flou, oscillazioni, décadrage, deformazioni, sovrapposizioni, riflessi, ombre portate. Anzi, proprio questi motivi venivano presentati “come le più audaci proposte della nuova fotografia” (C. Chéroux, L'errore fotografico, Einaudi 2009, p. 61).
Il libro, d'altra parte, usciva nel pieno clima sovversivo animato dalle avanguardie, che avevano rovesciato le norme estetiche valide fino agli inizi del XX secolo.

L'ombra dell'autore. Gli inizi

Claude Monet, L‘ombra di Monet nello stagno delle ninfee, ca. 1905, Parigi, collezione Philippe Piguet.

Lo stagno di Monet

Passiamo ora ad un altro tema che ha a che fare con le ombre: la presenza dell'autore all'interno dell'immagine.
Partiamo dalla considerazione che la pittura contemporanea dedica scarsa attenzione alle ombre. E' invece la fotografia a raccogliere l'interesse per l'aspetto espressivo dell'ombra, e lo farà molto spesso inserendo nella superficie fotografica la proiezione del fotografo medesimo, così riprendendo, modernizzandole, le esperienze pittoriche classiche che facevano uso di particolari forme di autoritratto. A partire dagli inizi dell'arte moderna, infatti, il pittore ha spesso inserito il proprio riflesso all'interno di superfici riflettenti presenti nella scena, facendo dell'automimesi un canone della tradizione pittorica occidentale.

Le ombre di Caligari

Das Cabinet des Dr. Caligari, regia di Robert Wiene, 1920.

In pittura, tutte le ombre sono segni semiotici (non naturali), perché sono sempre intenzionali, proprio come tutto il resto che il pittore decide di includere nell'immagine (in pittura, le ombre rappresentate hanno la stessa qualità fisica degli oggetti che le producono: sono entrambi dei motivi pittorici, perciò “ontologicamente” equivalenti). In cinema e fotografia, tuttavia, le ombre possono essere sia intenzionali che accidentali, puri fenomeni fisici che per caso sono stati catturati dall'immagine fotografica. Per il semplice fatto, però, che tali ombre entrano nell'inquadratura, vengono accettate dall'artista, diventano parte integrante della composizione dell'immagine e possono essere sia notate che interpretate, esse cessano di essere un puro fenomeno ottico e diventano un segno visivo dotato di significato.

L'enigma nell'ombra

Giorgio de Chirico, Melanconia, 1912.

E' senza dubbio nella pittura metafisica di Giorgio De Chirico che le ombre diventano degli elementi narrativi molto potenti, sebbene alquanto complessi ed enigmatici.
Le sue piazze dalle prospettive vertiginose ed illogiche, infatti, quasi svuotate di presenze umane, sono invece popolate da ombre: sia quelle gigantesche e geometriche proiettate dalle torri, dai grandi colonnati o edifici classicheggianti che formano gran parte della scenografia delle sue opere, sia quelle delle statue, dei manichini, delle rare presenze umane presenti sulla scena, sia le ombre misteriose la cui fonte rimane invisibile, nascosta dietro qualche edificio o comunque fuori dalla cornice del nostro campo visivo.
Si osservi il dipinto Melanconia (1912): un'ombra anonima si allunga dietro l’alto pilastro di sinistra. A chi appartiene? E nell’opera intitolata Il Profeta (1915), di chi è l’ombra umana dietro la lavagna? A cosa corrisponde l’ombra nell’angolo destro del famoso Ettore e Andromaca (1917)? Anche in un altro quadro celeberrimo, Le muse inquietanti (1918), sempre dall’angolo destro, si allunga l’ombra di un soggetto fuori campo.

Ombre senza corpo

William Collins, Rustic Civility (copia di un originale del 1832), 1833, Victoria and Albert Museum, Londra.

Qualsiasi ombra, all'interno di un dipinto o di altro testo visivo, esprime qualcosa. Non importa quanto inconsistente o “naturale” un'ombra possa apparire. Essa non è mai casuale, ma ha sempre una funzione e contribuisce a definire sia la struttura formale che i contenuti psicologici dell'opera in cui si trova, perché le ombre possiedono significati inevitabili che la percezione e la cultura portano ad assegnare loro. Le ombre attivano inevitabilmente una retorica visiva, che va dalla metonimia alla metafora: non ci si può fermare a una lettura mimetica di esse, perché le ombre sono da sempre immerse in una rete di significati.

Ombre in piazza San Marco

Canaletto, View of the Piazza San Marco, Musée Jacquemart-André, Francia.

Scrive il Gombrich che “poche funzioni dell'ombra portata sono più importanti della sua capacità di accentuare l'impressione generale di luminosità”. Ad esempio di ciò cita le opere di un pittore olandese del Seicento, Gerrit Adriaenszoon Berckheyde, e quelle di un vedutista italiano, Francesco Guardi, che ritraggono scene ambientate in piazze urbane.
Le nette ombre congiunte presenti in questi quadri, oltre ad accrescere l'impressione della profondità, concorrono altresì ad accentuare l'effetto che produce la luce del sole nell'inondare il mercato e la piazza. E' proprio la presenza delle ombre ad amplificare la luminosità della scena e la brillantezza dei soggetti colpiti dal sole.

"La parabola dell'uomo ricco" di Rembrandt

Rembrandt van Rijn, La parabola dell'uomo ricco, 1627, olio su tavola, Berlino, Gemäldegalerie.

Come quella di Caravaggio, anche la pittura di Rembrandt è impostata a forti contrasti di luce e di ombra. Entrambi allestiscono delle scene in senso “teatrale”, ponendo le figure in ambienti scuri, illuminandoli parzialmente tramite fonti di luce interne o esterne allo spazio circoscritto dal quadro, ed ottenendo in tal modo un’incredibile intensità emotiva dei personaggi rappresentati.
Tuttavia, mentre il maestro italiano adoperava l'intenso chiaroscuro soprattutto per mettere in scena il drammatico confronto tra l'individuo e l'irrompere di forze a lui esterne, spesso ostili, Rembrandt, al contrario, impiega il contrasto chiaroscurale come mezzo per svelare l'interiorità enigmatica dell'essere umano. La luce in Rembrandt, mentre chiaramente deriva da una fonte esterna, sembra paradossalmente irradiare dall'essenza dello stesso individuo.