L'ombra dell'autore. Gli inizi

Claude Monet, L‘ombra di Monet nello stagno delle ninfee, ca. 1905, Parigi, collezione Philippe Piguet.

Lo stagno di Monet

Passiamo ora ad un altro tema che ha a che fare con le ombre: la presenza dell'autore all'interno dell'immagine.
Partiamo dalla considerazione che la pittura contemporanea dedica scarsa attenzione alle ombre. E' invece la fotografia a raccogliere l'interesse per l'aspetto espressivo dell'ombra, e lo farà molto spesso inserendo nella superficie fotografica la proiezione del fotografo medesimo, così riprendendo, modernizzandole, le esperienze pittoriche classiche che facevano uso di particolari forme di autoritratto. A partire dagli inizi dell'arte moderna, infatti, il pittore ha spesso inserito il proprio riflesso all'interno di superfici riflettenti presenti nella scena, facendo dell'automimesi un canone della tradizione pittorica occidentale.

Le ombre di Caligari

Das Cabinet des Dr. Caligari, regia di Robert Wiene, 1920.

In pittura, tutte le ombre sono segni semiotici (non naturali), perché sono sempre intenzionali, proprio come tutto il resto che il pittore decide di includere nell'immagine (in pittura, le ombre rappresentate hanno la stessa qualità fisica degli oggetti che le producono: sono entrambi dei motivi pittorici, perciò “ontologicamente” equivalenti). In cinema e fotografia, tuttavia, le ombre possono essere sia intenzionali che accidentali, puri fenomeni fisici che per caso sono stati catturati dall'immagine fotografica. Per il semplice fatto, però, che tali ombre entrano nell'inquadratura, vengono accettate dall'artista, diventano parte integrante della composizione dell'immagine e possono essere sia notate che interpretate, esse cessano di essere un puro fenomeno ottico e diventano un segno visivo dotato di significato.

L'enigma nell'ombra

Giorgio de Chirico, Melanconia, 1912.

E' senza dubbio nella pittura metafisica di Giorgio De Chirico che le ombre diventano degli elementi narrativi molto potenti, sebbene alquanto complessi ed enigmatici.
Le sue piazze dalle prospettive vertiginose ed illogiche, infatti, quasi svuotate di presenze umane, sono invece popolate da ombre: sia quelle gigantesche e geometriche proiettate dalle torri, dai grandi colonnati o edifici classicheggianti che formano gran parte della scenografia delle sue opere, sia quelle delle statue, dei manichini, delle rare presenze umane presenti sulla scena, sia le ombre misteriose la cui fonte rimane invisibile, nascosta dietro qualche edificio o comunque fuori dalla cornice del nostro campo visivo.
Si osservi il dipinto Melanconia (1912): un'ombra anonima si allunga dietro l’alto pilastro di sinistra. A chi appartiene? E nell’opera intitolata Il Profeta (1915), di chi è l’ombra umana dietro la lavagna? A cosa corrisponde l’ombra nell’angolo destro del famoso Ettore e Andromaca (1917)? Anche in un altro quadro celeberrimo, Le muse inquietanti (1918), sempre dall’angolo destro, si allunga l’ombra di un soggetto fuori campo.

Ombre senza corpo

William Collins, Rustic Civility (copia di un originale del 1832), 1833, Victoria and Albert Museum, Londra.

Qualsiasi ombra, all'interno di un dipinto o di altro testo visivo, esprime qualcosa. Non importa quanto inconsistente o “naturale” un'ombra possa apparire. Essa non è mai casuale, ma ha sempre una funzione e contribuisce a definire sia la struttura formale che i contenuti psicologici dell'opera in cui si trova, perché le ombre possiedono significati inevitabili che la percezione e la cultura portano ad assegnare loro. Le ombre attivano inevitabilmente una retorica visiva, che va dalla metonimia alla metafora: non ci si può fermare a una lettura mimetica di esse, perché le ombre sono da sempre immerse in una rete di significati.

Ombre in piazza San Marco

Canaletto, View of the Piazza San Marco, Musée Jacquemart-André, Francia.

Scrive il Gombrich che “poche funzioni dell'ombra portata sono più importanti della sua capacità di accentuare l'impressione generale di luminosità”. Ad esempio di ciò cita le opere di un pittore olandese del Seicento, Gerrit Adriaenszoon Berckheyde, e quelle di un vedutista italiano, Francesco Guardi, che ritraggono scene ambientate in piazze urbane.
Le nette ombre congiunte presenti in questi quadri, oltre ad accrescere l'impressione della profondità, concorrono altresì ad accentuare l'effetto che produce la luce del sole nell'inondare il mercato e la piazza. E' proprio la presenza delle ombre ad amplificare la luminosità della scena e la brillantezza dei soggetti colpiti dal sole.

"La parabola dell'uomo ricco" di Rembrandt

Rembrandt van Rijn, La parabola dell'uomo ricco, 1627, olio su tavola, Berlino, Gemäldegalerie.

Come quella di Caravaggio, anche la pittura di Rembrandt è impostata a forti contrasti di luce e di ombra. Entrambi allestiscono delle scene in senso “teatrale”, ponendo le figure in ambienti scuri, illuminandoli parzialmente tramite fonti di luce interne o esterne allo spazio circoscritto dal quadro, ed ottenendo in tal modo un’incredibile intensità emotiva dei personaggi rappresentati.
Tuttavia, mentre il maestro italiano adoperava l'intenso chiaroscuro soprattutto per mettere in scena il drammatico confronto tra l'individuo e l'irrompere di forze a lui esterne, spesso ostili, Rembrandt, al contrario, impiega il contrasto chiaroscurale come mezzo per svelare l'interiorità enigmatica dell'essere umano. La luce in Rembrandt, mentre chiaramente deriva da una fonte esterna, sembra paradossalmente irradiare dall'essenza dello stesso individuo.

Ombre in un interno fiammingo

Il Seicento è conosciuto come il secolo d'oro per l'Olanda, il Paese dove è presente il più nutrito e coeso ceto borghese del continente: mercantile sul piano economico e riformato sul piano religioso. In questo contesto, si sviluppa una produzione artistica destinata non più ai tradizionali committenti della corte o della Chiesa, ma alla nuova classe dirigente, la borghesia appunto, ai cui valori questi artisti danno forma. E questo committente preferisce delle rappresentazioni legate ai temi della vita quotidiana, piuttosto che i classici soggetti mitologici o religiosi. Si diffonde la pittura di genere: paesaggi, nature morte, ritratti, interni domestici, contesti quotidiani in cui la società borghese può specchiarsi e riconoscersi.

Pieter Janssens Elinga, “Interno con gentiluomo, donna che legge e cameriera”, ca. 1670, Städelsches Kunstinstitut und Stadtische Galerie, Francoforte sul Meno.

Il mondo interno è quello privato della “casa”, il mondo degli affetti, spazio non solo fisico ma anche simbolico, che separa ciò che è familiare da ciò che è estraneo. L’interno della casa è il mondo abitato soprattutto dalle donne, che svolgono i lavori domestici e attendono gli uomini che operano all'esterno, nel mondo degli affari e della politica.

"La Cena in Emmaus" di Caravaggio

Caravaggio, La Cena in Emmaus, 1601-02, National Gallery, Londra.

Nel Seicento, al posto di quella diffusa, velata e uniforme del Cinquecento, torna l'azione della luce puntiforme e localizzata, in grado di creare forti contrasti. Ritornano in auge, pertanto, anche le ombre portate, che anzi diventano elemento fondamentale della rappresentazione.
Una delle opere che inaugura questa nuova stagione è sicuramente “La Cena in Emmaus” di Caravaggio (la versione conservata alla National Gallery di Londra), pittore di grandi contrasti di ombra e di luce, il cui linguaggio divenne scuola.
Si noti l’ombra del braccio teso di Gesù sul proprio corpo. Proprio questo elemento, secondo il Gombrich, può aiutarci a capire in modo manualistico perché mai tanti pittori del Cinquecento abbiano preferito evitare l’ombra portata. Quest'ombra costituisce una clamorosa «interruzione della continuità del modellato della figura».