La musca depicta. Tra simbolo e parergon

La musca depicta è stato un motivo pittorico ricorrente tra Quattrocento e Seicento, di provenienza nordica, probabilmente fiamminga. La ritroviamo soprattutto ai margini, vicino alle cornici, ma spesso anche in piena vista, integrata nella composizione.

Per celebrare il genio di Giotto, considerato il pittore che aveva rinnovato la pittura europea, liberandola dai vincoli medievali, Vasari nelle Vite racconta un aneddoto che riguarda l'apprendistato del pittore. 

Dicesi che stando Giotto ancor giovinetto con Cimabue, dipinse una volta in sul naso d’una figura che esso Cimabue avea fatta una mosca tanto naturale, che tornando il maestro per seguitare il lavoro, si rimise più d’una volta a cacciarla con mano pensando che fusse vera, prima che s’accorgesse dell’errore. (Giorgio Vasari, Le vite,1568)

Arasse, nel suo libro Il Dettaglio, sottolinea l'importanza di questo racconto, poiché il Vasari non intendeva solo riferire una bravata che dimostrava il superamento del maestro da parte dell'allievo: "alla burla di Giotto, figura da lui ritenuta decisiva per il rinnovamento moderno della pittura, vuole annettere una risonanza particolare. A conclusione del racconto eroico della rivoluzione giottesca, il dettaglio riepiloga il progresso della pittura: quella mosca dipinta è l'emblema del controllo supremo dei mezzi della rappresentazione mimetica, come se la conquista della verità in pittura s'identificasse con la resa del dettaglio realistico" (D. Arasse, Il Dettaglio, 2007, p. 113).

Glance. Lo sguardo mobile

Ogni rappresentazione necessita di un dispositivo che la ingloba e ne permette l’esposizione e la ricezione, predisponendo l’esperienza estetica del fruitore. Un dipinto necessita di una cornice, di una parete o comunque di un contesto espositivo.
L’insieme di queste componenti ‘peritestuali’ viene definito parergon (in semiotica oggi viene usato anche il termine “bordure”) e comprende degli elementi molteplici come il titolo, la firma, la cornice, lo spazio museale che circonda e ricontestualizza le opere, l’archivio che le documenta e le colloca dal punto di vista storico, il discorso teorico-critico che ne definisce la lettura. Il contesto parergonale caratterizza anche altre forme espressive, come la fotografia, il teatro, la musica, il cinema. Esso permette di presentare e di rendere percepibile ed esperibile l’opera, anche se le modalità con cui espleta questo lavoro variano strutturalmente da un linguaggio all’altro.

Fotografia e didascalia

Thomas Ruff, dalla serie "Porträts".

Cominciamo questo post con un’affermazione talmente ovvia da sembrare banale e che, purtuttavia, è alla base di dibattiti e discussioni, soprattutto tra i fotoamatori e i cultori di fotografia: la didascalia di un’immagine fotografica non costituisce un semplice elemento accessorio, ma rappresenta una componente essenziale, determinante nell’orientare la fruizione dell’osservatore.
Le funzioni principali di questo tipo di testo consistono nel dare informazioni riguardo l’immagine e guidare l’occhio del fruitore nell’osservazione della foto e nella comprensione del suo significato. Jean Keim, nel suo saggio La fotografia e la sua didascalia (1963) accoglie la teoria di Barthes secondo cui la fotografia è un messaggio senza codice. La comunicazione che essa trasmette, pertanto, rimane ambigua, imprecisata: “la fotografia rischia sempre di essere fraintesa quando non abbia l’ausilio indispensabile della parola”. L’unità di immagine fotografica e testo garantisce la comprensione del significato a un livello più profondo di quello che si avrebbe dall’osservazione di una fotografia priva di testo, in quanto quest’ultimo è il solo in grado di precisarne il significato, contestualizzando l’immagine nel tempo, nello spazio e nell’azione cui appartiene.

La cornice: confine o soglia?

Pere Borrell del Caso, Sfuggendo alla critica, 1874 – Collezione Banco de España, Madrid.

Quali sono i dispositivi che orientano lo sguardo dello spettatore verso l’oggetto della visione? Come avviene la focalizzazione verso un quadro pittorico o qualunque altra forma di rappresentazione?
Senza dubbio uno dei elementi che svolgono questa funzione è la cornice. In rete è disponibile un bel saggio di Antonio Somaini, dal titolo “La cornice e il problema dei margini della rappresentazione”  (http://www.lettere.unimi.it/Spazio_Filosofico/leparole/duemila/ascorn.html) che affronta questo tema. Questo post prende spunto da questo testo, estrapolandone alcune considerazioni.
Quali sono le funzioni che storicamente ha assunto la cornice?

Il sacro sullo sfondo

Nelle opere di alcuni pittori del Cinquecento, come Patinir, Altdorfer e Bruegel il Vecchio, è evidente la progressiva perdita di centralità e preminenza del soggetto storico o mitologico rappresentato, a favore di un ruolo molto più significativo concesso al paesaggio. Questa progressiva emarginazione, fino alla totale espulsione, della figura umana, che era stata il perno della rivoluzione rinascimentale, continua per tutta la seconda metà del Cinquecento.

Dopo la Riforma Protestante, il Nord Europa fu interessato da una serie di episodi di iconoclastia, cioè di distruzione di immagini sacre, all’interno di luoghi di culto cattolici. Il fenomeno dell’avversione violenta al culto delle immagini non era nuovo in Europa, ma sembrava definitivamente risolto in Occidente dal Concilio di Nicea (787 d.C.) che aveva stabilito che “Chi venera l’immagine, venera la realtà di chi in essa è riprodotto”. Dopo Martin Lutero, diversi riformatori protestanti incoraggiarono la demolizione delle immagini religiose, accusate di indurre idolatria o iconolatria e appellandosi alle proibizioni contenute nel Vecchio Testamento. La furia iconoclasta percorse la Svizzera, la Germania, la Francia, i Paesi Bassi arrivando in Danimarca e perfino in Scozia. Immagini dei santi o della Vergine, vetrate raffiguranti eventi miracolosi o soprannaturali furono rimosse dalle chiese e dalle cappelle cattoliche, e spesso furono distrutte. Furono presi di mira, per citare qualche esempio, la basilica di San Martino, a Tours, quella di Notre-Dame, a Rouen, e quella di Santa Maria Maddalena, a Vézelay.