ORIGINE DEI BESTIARI FANTASTICI MEDIEVALI
La rappresentazione di creature fantastiche zoomorfe, immaginarie e mostruose, è un tema molto comune nell’arte, ma nel Medioevo fu particolarmente presente, costituendo un motivo costante all’interno e all’esterno delle cattedrali, nei mosaici, nei bestiari, nelle miniature e nelle cosmografie di tutti i paesi d’Europa.
Una così ricca varietà iconografica non può certamente nascere dal nulla, ma attinge a una lunga tradizione secolare che ne ha lentamente definito le caratteristiche, radicandosi in tutti gli strati della popolazione.
Il patrimonio teratologico, che comprende creature zoomorfe, antropomorfe e ibride, permeate da un dinamismo metamorfico, è un’eredità stratificata e sedimentata del passato, a partire dall’età arcaica: provengono dalla mitologia greco-romana, dalla Bibbia, dal vicino e dall’estremo oriente. Il Medioevo non inventa forme ex novo, ma riprende, enfatizza, contamina, fraintende persino le immagini della tradizione, continuamente riscritta e interpretata da generazioni successive di miniatori, dottori e chierici.
L’origine degli animali mostruosi andrebbe situata in un periodo molto antico della storia dell’umanità. Secondo la legge detta della pars pro toto, si credeva che fosse sufficiente impadronirsi della parte più significativa di un qualsiasi animale per poterne acquisire le caratteristiche, fossero esse potenza, velocità o eleganza. Si passò così ad unire parti diverse di animali con lo scopo di generare un essere ibrido capace di assommare tutte le caratteristiche possedute dai singoli frammenti.
In Occidente i primi esempi di animali mostruosi formati da parti di animali diversi provengono dall’epoca sumerica , che elabora tutta una serie di spiriti maligni e di demoni, tra cui si distinguono quelli a forma di drago. I soggetti allegorici, che il medioevo eredita dal mondo greco-romano, trovano i loro prototipi presso gli antichi popoli mesopotamici. Queste creature erano poste in una posizione intermedia tra gli dei e gli esseri umani e si credeva che abitassero sia gli Inferi quanto i luoghi più lontani e desolati della terra, come i deserti e le montagne.
Il mostro di forma animale si può suddividere in tre categorie: l’animale mostruoso, vale a dire animali reali cui vengono attribuite parti deformate oppure animali composti da parti che appartengono a specie differenti, come la chimera o il grifone; l’ibrido uomo-animale (es. la sirena e il centauro), animale-vegetale (es. l’anatra vegetale) o animale-minerale; e la specie immaginaria, come la fenice o l’unicorno.
La mitologia greco-romana è fitta di queste creature fantastiche: minotauri, cavalli alati, chimere, sirene, tritoni, arpie, centauri, cerberi.
Tramite le opere dei greci Ctesia di Cnido (Περσικά, La Storia della Persia) e di Megastene, vissuti nel III-IV secolo a.C., il mondo occidentale viene anche a conoscenza delle creature dell’immaginario orientale. Ctesia, medico reale alla corte persiana di Artaserse II dal 415 al 398 a.C., raccoglie le sue impressioni sull’India sotto il nome di Indika, opera in un libro unico, della quale possiamo leggere solo attraverso il compendio di Fozio, patriarca di Costantinopoli nel IX secolo. Ctesia descriveva accuratamente la flora e la fauna indiana, ricostruite probabilmente attorno ai racconti su quelle terre uditi da mercanti persiani. Gli stessi autori antichi erano scettici in quanto alla veridicità di queste descrizioni, ma il dato importante è l’influenza che esse hanno avuto sull’immaginario di allora e su quello futuro. Negli Indika, infatti, si parla per la prima volta di unicorni, cinocefali, grifoni, manticore, ma anche galli, pecore e capre dalle dimensioni prodigiose.
Le opere di Plinio il Vecchio (Historia Naturalis) e di Solino (Collectanea rerum memorabilium), saranno i vettori principali di trasmissione di un Oriente leggendario dal mondo latino all’immaginario Medievale.
L’Alto Medioevo, nato sulle rovine dell’Impero romano, è caratterizzato da un diffuso senso di insicurezza, accentuato dal senso di perdita di controllo sulla natura. In questo contesto i confini del mondo animale si fanno più labili: da un lato la bestia fantastica tende a confondersi con quella reale, dall’altro si sfuma la separazione tra essere umano ed essere bestiale.
Tra VIII e IX secolo si completa il radicamento di tutto questo apparato di meraviglie nella cultura occidentale pienamente cristianizzata, il quale resterà un tema fondamentale nelle grandi enciclopedie di XII e XIII secolo, dimostrando una straordinaria capacità di sopravvivenza e adattamento alle esigenze che man mano si presentano.
I bestiari medievali si presentano come il risultato di diverse componenti ereditate da antiche culture orientali, ellenistiche e romane, in cui la scienza, il mito e la magia si fondono dando origine a un mondo animale complesso nel quale confluiscono, oltre alla componente cristiana, anche quella sciamanica portata dalle culture delle steppe nel mondo europeo in seguito alle migrazioni di popoli dal III al X secolo d.C.
Nel Basso Medioevo la fede nell’esistenza degli animali mostruosi aumenta. Mostri e draghi popolano anche le saghe nordiche e celtiche, perché gli antichi Celti non si erano accontentati di riprendere dal mondo mediterraneo raffigurazioni mostruose di lontana origine orientale, quali i grifoni e le sfingi, ma ne avevano inventati di nuovi, come il cavallo con la testa umana e il serpente con la testa d’ariete.
La zoologia fantastica si diffonde attraverso scritti come il De rebus in Oriente mirabilibus, la Epistola Alexandri ad Aristotelem e i fantasiosi racconti delle straordinarie imprese di Alessandro Magno, la Lettera del Prete Gianni, la letteratura di viaggio, come la Navigatio Sancti Brendani e i resoconti dei missionari.
Un punto di riferimento fondamentale per la cultura medievale e per la zoologia è la Bibbia, dove troviamo animali fantastici come il basilisco, il Leviatano, feroce mostro marino, il Behemoth, un mostro terrestre, e lo spaventoso drago con sette teste dell’Apocalisse.
È facile, partendo da una così ricca e coerente produzione letteraria, capire come queste immagini si siano radicate a tal punto nell’immaginario da non poter essere più messe in discussione. Essendo impregnate di un forte potere evocativo, inoltre, il livello di senso di queste immagini non si limita a un processo di pura visione, ma si articola in rimandi simbolici e allegorici, con connotazioni religiose e morali.
I MIRABILIA ALL’INTERNO DEL SIMBOLISMO MEDIEVALE
Il termine latino mirabilia rimanda all’osservazione di un fenomeno o di una cosa ancora sconosciuta, ma anche al coinvolgimento emotivo che ne consegue: stupore, sorpresa, ammirazione di fronte a un qualcosa di straordinario, ignoto e perfetto oppure a un qualcosa di bizzarro e mostruoso, che si svela e nel suo mostrarsi ammonisce, insegna e fa pensare. Ricordiamo che il termine “mostro” deriva dal latino monstrum ossia “prodigio, cosa straordinaria, fenomeno contro natura”, che trae la sua radice da monere, avvertire, ammonire.
Ma se l’Antichità relegava i mostri tra i fenomeni contro natura, presenti ai margini del mondo “civile” o in luoghi lontani, il Medioevo cristiano invece li riqualifica, includendoli nel misterioso disegno divino, all’interno del quale anche il più bizzarro e osceno personaggio trova la sua funzione e il suo significato.
Così Isidoro di Siviglia, riprendendo le conclusioni del De civitate Dei di Agostino, che coniugava il naturalismo pagano con l’universalismo cristiano, include i mirabilia nel libro XI delle Ethymologiae, Dell’essere umano e dei portenti e, prendendo le distanze dai latini, afferma che “i portenti non sono contro natura, in quanto frutto della volontà divina, essendo la volontà del Creatore la natura di ogni realtà creata”.
In ogni ambito, dalla geografia, all’arte, alla scienza alla narrazione, si assiste nel Medioevo ad una continua compenetrazione di due livelli di senso, materiale e spirituale, percepita però non con stupore e meraviglia, ma come qualcosa che rientra nell’ordine che lega naturale e sovrannaturale.
Nell’ottica cristiana, che fa capo al pensiero neoplatonico, tutto il creato è permeato dell’essenza spirituale di Dio, e ogni fenomeno è potenzialmente il mezzo tramite il quale si risale a Lui. Non c’è da stupirsi che l’uomo medievale creda nell’esistenza di pietre magiche, o di fenomeni miracolosi: soprattutto gli aspetti più strani e irrazionali aiutano a comprendere l’ineffabilità dei segni divini, basti pensare all’imponente culto delle reliquie.
L’uomo medievale non si poneva al centro del cosmo. Egli era cosciente della propria inferiorità rispetto alla potenza divina, che si manifestava anche nell’implacabile forza della natura.
La base concettuale del mostruoso nel pensiero medievale ha origine nella teologia negativa di Dionigi l’Aeropagita. Secondo questa teologia, poiché Dio trascende la conoscenza umana, quest’ultima non può indicare ciò che Dio è, ma solo ciò che non è. In questo modo si avvicina alla verità più della teologia affermativa, che cerca di definire Dio con nomi santi e venerabili, ma non riesce a coglierne la natura ineffabile. Ne consegue, per Dionigi, che il metodo migliore per rappresentare il divino è attraverso ciò che esso non è, facendo quindi ricorso alle immagini più mostruose e assurde, più lontane e “dissimili” dalla sua natura perfetta.
Questa visione esercita un’enorme influenza non solo sulla filosofia cristiana, ma costituisce la base per lo sviluppo dell’arte grottesca dal periodo romanico in poi.
Il simbolismo animale nell’arte religiosa raggiunge il suo apice nell’XI e nel XII secolo: quasi tutti gli utensili, gli ornamenti, i paramenti, le opere architettoniche e gli oggetti di arredamento sono decorati con animali simbolici, reali o fantastici. In una società prevalentemente analfabeta, l’istruzione religiosa del popolo dipendeva dall’uso di quelle immagini e di quei simboli. Secondo Le Goff, la carica didattica e ideologica dell’immagine dipinta e scolpita prevale a lungo sul valore propriamente estetico. Tuttavia, questa affermazione non sempre è vera. La disposizione spaziale di pitture e sculture nelle chiese, infatti, spesso riguarda più il coro, riservato al clero, che la navata dove si ammassano i fedeli. Certe opere, addirittura, non sono pensate per essere viste: le più raffinate miniature sono racchiuse in manoscritti destinati a un pubblico molto ristretto.
Nelle immagini medievali, come nella società in generale, non c’e una separazione netta tra sacro e profano: nei margini dei manoscritti religiosi o negli stalli del coro di certe chiese si insinuano mostri e oscenità che non sembrano avere nessuna relazione con la religione. Sarebbe fuorviante, pertanto, sforzarsi di attribuire a ogni costo un significato simbolico a tutti i mostri e creature bizzarre che compaiono nell’arte medievale. Se è vero che il Medioevo costituiva un unico universo simbolico, è anche vero che gli artisti spesso diedero vita alle loro opere non per esprimere una visione del mondo, ma per personale godimento e amore delle forme, combinandole e deformandole secondo la propria fantasia oppure, come vedremo, per esigenze puramente architettoniche.
L’ARTE ROMANICA
L’universo è una teofania, cioè una manifestazione di Dio, e la cattedrale romanica è un microcosmo, immagine dell’ordine universale. Le arti plastiche costituiscono il supporto su cui si riflette l’immagine di Dio: l’arte è al servizio della teologia e nella maggioranza dei casi le immagini scolpite durante l’età romanica hanno una funzione simbolica.
Non si tratta, però, di un simbolismo semplice: gli animali fantastici che troviamo nella scultura romanica non appaiono tanto per rappresentare o descrivere, quanto per fornire un senso, per far percepire un’idea, ma questo significato è molteplice, spesso ambiguo e a volte anche contraddittorio.
Il simbolo accoglie il fedele sui portali, lo osserva dai capitelli o dai pavimenti musivi, si nasconde nelle absidi. L’uomo che entra in una chiesa romanica, non ha che da guardarsi intorno per essere subito mosso verso la contemplazione e la preghiera.
Anche la fauna fantastica, data come esistente in terre lontane da Plinio a Solino, da Isidoro di Siviglia a Brunetto Latini, fa la sua comparsa sui portali e sui capitelli, ma anche nei mosaici, come allegoria del bene o del male. La figura animale fantastica non è piu vista secondo il principio aristotelico come deformazione della natura, ma come difformità: il mostro è emanazione del volere divino, segno della sua sapienza, dunque allegoria di un valore spirituale e specchio che rimanda a significati invisibili, esattamente come ogni altra cosa della natura.
Nell’iconografia della chiesa romanica sono presenti temi delle storie sacre ma anche temi laici e profani. I soggetti iconografici della tradizione pagana (centauri, sfingi, sirene) e quelli della contemporanea letteratura cavalleresca (le storie del ciclo carolingio e del ciclo bretone) coesistono con un repertorio che attinge alla vita quotidiana: tipica la sequenza dei dodici mesi dell’anno, rappresentati dai simboli dello Zodiaco e dalle attività contadine, oppure la serie dei mestieri.
Queste immagini popolari coesistono con le raffigurazioni di un mondo irrazionale e fantastico: mostri, draghi, sirene. Tutto si compone in un patrimonio culturale unitario, in cui – sia pure a diversi livelli di approfondimento – ciascuno poteva riconoscere la propria esperienza reale e quotidiana e vedere tradotti in forme visibili i princìpi della fede insieme alle speranze e alle paure dell’ignoto.
Secondo Baltrusaitis, invece , le immagini mostruose della scultura romanica originano dalla volontà di conformare le immagini scolpite allo schema architettonico. In questo modo, quando l’architettura romanica impone la sua geometria perfetta alle forme viventi e alle figure di animali, queste si alterano, si deformano e acquistano sembianze mostruose.
Il disordine e l’instabilità apparenti delle forme che occhieggiano dalle cornici e dai capitelli romanici sono in realtà orchestrati da un ordine perfetto, quello dell’architettura.
Le figure mostruose e grottesche che risultano da simili deformazioni non sono, pertanto, il frutto di un capriccio arbitrario dell’immaginazione, bensì di leggi geometriche precise che obbediscono alla necessità di garantire l’equilibrio architettonico. Sebbene ciò possa sembrare contraddittorio, è dal calcolo più rigoroso, che lo scultore è obbligato a rispettare, che si arriva alla creazione delle figure più fantastiche e bizzarre.
L’ARTE GOTICA
Anche l’arte gotica è all’insegna del fantastico, ma propende più verso il bizzarro che verso il mostruoso.
Se nel periodo precedente l’intenzione era quella di impressionare, di ammonire e anche di far paura, nel gotico, invece, il mostruoso e il terrifico si sciolgono in riso e da simboli (segni che rimandano direttamente all’ordine divino) si trasformano in allegorie morali.
Il Medioevo gotico evoca, in generale, la scoperta della natura e della vita. Con l’esaurirsi dell’iconografia romanica, con i suoi mostri e i suoi prodigi attorniati da decorazioni astratte e stilizzate, abbiamo l’esplosione di una flora viva e rigogliosa e di belle e armoniose figure umane. Tuttavia, come fa notare Baltrušaitis nel suo Medioevo fantastico, questa prospettiva è lontana dall’esaurire tutti gli aspetti della produzione artistica dell’epoca medievale, la quale non rinuncia mai al fantastico, ma vi ritorna senza posa, facendo rivivere e arricchendo le sue forme primitive, grazie agli apporti esterni provenienti soprattutto dall’oriente.
LE DRÔLERIES
Tra il Duecento e il Quattrocento si sviluppa sul margine dei libri, delle miniature, delle opere d’arte e dei monumenti un’arte marginale. Gli ibridi e i mostri che appaiono sui margini dei manoscritti miniati gotici presentano varie combinazioni di parti animali, umane e vegetali. Il Rinascimento applica a queste figure bizzarre e mostruose il termine di drôleries (in inglese drollery, facezie).
Gli esempi includono galli con testa umana, cani che portano maschere umane, draghi simili a uccelli con la testa di un elefante sulla schiena. Ma l’iconografo che si avventura nei manoscritti gotici si trova di fronte all’impossibilità di classificare queste immagini e di attribuire loro un significato. Spesso hanno una connessione tematica con il soggetto del testo della pagina, ma altrettanto spesso vengono considerate la prova evidente di un intento puramente decorativo e della libertà immaginativa dell’artista.
Tra il XII e il XIII secolo si produce una scissione fra immagini e decorazione, fra lo stile dell’illustrazione, la miniatura propriamente detta, e la decorazione dei margini, l’enluminure, fino ad arrivare a due programmi indipendenti affidati a due artisti diversi.
Secondo alcuni studiosi, un impulso a questo sviluppo di motivi marginali sarebbe stato dato dai rapidi mutamenti nella disposizione della pagina manoscritta e della sua funzione. Fondamentali da questo punto di vista sarebbero stati i nuovi metodi di organizzazione e di lettura della scolastica, che considerava il testo come un luogo da glossare o da commentare piuttosto che come oggetto di meditazione. Un ulteriore impulso allo sviluppo della drôlerie è da ricercare inoltre nell’incremento della produzione di libri miniati per i laici, soprattutto salteri e libri d’ore, grazie a una maggiore diffusione dell’alfabetizzazione al di fuori dei monasteri e delle chiese.
Un manoscritto molto noto per il suo cospicuo numero di drôleries è il Salterio Luttrell, che ha creature ibride e altri mostri su una grande quantità di pagine.
Le drôleries dei margini miniati non sono limitate ai margini dei manoscritti, ma escono e arrivano agli affreschi e alle vetrate, come si può vedere sul recinto del coro della Cattedrale di Colonia.
I DOCCIONI
Tipici dell’architettura gotica sono i gargoyle (in francese gargouilles), in italiano chiamati gargolle o doccioni.
Secondo la definizione classica, un gargoyle (dal latino gargulium, che significa “esofago” o anche “gola”, termine onomatopeico che fa riferimento al gorgoglìo dell’acqua) è semplicemente la parte delle grondaie che sporge dall’edificio, un sistema di scarico per l’acqua piovana che si protende da un tetto o un cornicione con lo scopo di allontanare l’acqua dai muri, che altrimenti verrebbero erosi.
L’uso di realizzare queste uscite di scarico in pietra scolpita risale in Europa al X-XI sec., anche se già gli antichi egizi, ma soprattutto greci e romani avevano fatto ricorso a queste strutture architettoniche.
Nel periodo gotico i doccioni sono costituiti da figure grottesche o animali mostruosi che riversano a terra l’acqua piovana il più delle volte dalle fauci o dalle narici. La spiritualità visionaria del medioevo generò gargoyle di ogni tipo, da facce sorridenti a ghignanti figure demoniache, da personaggi grotteschi a esseri mostruosi metà bestie e metà uomini e a chimere, esseri ibridi formati da più animali. In Italia li troviamo perlopiù solo nel duomo di Milano, ma sono molto diffusi nelle cattedrali gotiche tedesche e francesi, come ad esempio a Saint-Denis e a Notre-Dame de Paris.
Riconoscendo la necessità di dividere i condotti d’acqua per moltiplicare gli scarichi e ridurne di conseguenza la portata, il numero dei doccioni aumenta in modo considerevole. Essi diventano un vero motivo decorativo; alcuni sono dei capolavori della scultura e non mancano i gargouilles in metallo.
I GRILLI GOTICI
Nell’iconografia gotica nasce e si diffonde tutta una serie di creature poco conosciute nel XII secolo, come i mostri ottenuti per combinazione di teste, i grilli, che si ispirano alla glittica greco-romana (anche se i primi grilli sono stati ritrovati sui sigilli mesopotamici e in certe decorazioni dell’arte scitica).
Il tipo rudimentale di questa specie di creature fantastiche sostituisce l’intero corpo con una testa a cui sono attaccate direttamente delle zampe, come si può vedere nella seguente illustrazione, le cui prime due figure riportano le raffigurazioni presenti nel soffitto di Metz (1220 ca).
Il nome di grilli deriva da un testo di Plinio, in cui si parla della caricatura di un certo Gryllos (porcellino). Il termine è usato inizialmente per indicare le pitture satiriche con forti deformazioni, quindi una sorta di caricature, ma poi è applicato quasi esclusivamente alla glittica. Queste pietre, incise con figure i cui corpi sono composti di teste, sono probabilmente degli amuleti che hanno a che fare con la fertilità e la ricchezza, perché la ripetizione, lo spostamento, la dilatazione mostruosa e la mescolanza delle forme viventi fanno sgorgare una forza sovrannaturale.
Sono soprattutto le pietre e le gemme antiche decorate, che il Medioevo ama e usa dappertutto, perché le ritiene dotate di poteri magici, a introdurre le figure dei grilli nell’arte medievale, che non si limita ad ammirarle, ma le imita, creandone di nuove.
Dalla prima metà del Trecento sono frequenti gli esseri fantastici composti da una testa umana con le zampe direttamente attaccate ad essa. Queste combinazioni possono essere più complesse: spesso sulla prima testa se ne innesta un’altra con un lungo collo. Altre volte la creatura è costituita da una doppia faccia con le zampe, un viso davanti e un becco dietro, ma si possono trovare fino a quattro o cinque teste che si uniscono nello stesso soggetto; oppure teste su zampe con un collo che termina a testa d’uccello o di quadrupede, o ancora volti umani sul petto o sul posteriore di animali.
Le facce circolano su tutto il corpo, si fissano dappertutto: appaiono su quadrupedi, uccelli, sirene, animali fantastici di ogni tipo, ma l’abilita dell’artista è tale che le facce si incorporano naturalmente dando l’impressione di un unico individuo.
Questi motivi si trovano sugli stalli del coro, sui soffitti e sui pavimenti e sono molto diffusi nella decorazione dei manoscritti.
FONTI BIBLIOGRAFICHE – I MOSTRI DEL MEDIOEVO
Baltrušaitis J. et al., Sei lezioni di storia dell’arte, Torino 2000, Umberto Allemandi &
C.
Baltrušaitis, J., Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, Gli Adelphi 1997.
Camille M., Image on the edge. The margins of Medieval art, London 1992,
Reaktion Books.
Le Goff J. (a cura di), (1990), L’uomo medievale, Roma-Bari, Laterza.
Mâle, É., Le origini del Gotico: l’iconografia medievale e le sue fonti, Milano 1986,
Jaca Book.
Sebenico, S., I mostri dell’Occidente medievale: fonti e diffusione di razze umane mostruose, ibridi ed animali fantastici, Università degli Studi di Trieste, A.A.2005.
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