La trappola barocca degli sguardi

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, Museo del Prado.

Nella sua opera “L'invenzione del quadro”, Stoichita elenca una serie di quadri, soprattutto del Seicento, ambientati per lo più nello studio del pittore, i quali presentano pertanto uno “scenario di produzione”, cioè mostrano il farsi stesso di un'opera di pittura.
I due vertici di questa sorta di “autoritratti della pittura” sono “Las Meninas” di Velasquez e “L'Arte della pittura” di Veermer. Ma se in quest'ultima opera il pittore è ritratto completamente di spalle, mentre siede al suo cavalletto, e tutta la scena rimane racchiusa all'interno dello spazio pittorico, nella tela di Velasquez, invece, delle dieci figure presenti (più le due riflesse nello specchio in fondo), ben otto guardano verso lo spettatore. Il loro sguardo proietta lo spazio scenico fuori dal quadro, penetrando nello spazio di chi guarda.
“Anzi – scrive Martina Corgnati -, l'impressione di chi si trovi al Prado, di fronte alla grande tela, è proprio di essere inavvertitamente capitato sul palcoscenico, al centro dell'attenzione generale, sotto gli occhi di tutti. In altre parole: forse nessun'opera nell'intera storia dell'arte occidentale ci restituisce con altrettanta forza l'impressione di essere noi il vero soggetto del quadro” (I quadri che ci guardano).

Di fronte a quest'opera stupefacente, la domanda è: chi guarda chi? Chi è veramente lo spettatore? Chi l'osservato?
La scena è ambientata in una grande sala, con grandi quadri alle pareti, riservata alla funzione di atelier del pittore. L’artista si è autoritratto in piedi nella parte sinistra della scena, al lavoro davanti a una grande tela, il cui contenuto ci è precluso (rappresentazione nella rappresentazione). Il pittore sta guardando i suoi modelli, che occupano il posto dello spettatore, al di qua dello spazio pittorico. Ma, in realtà, il suo è il tipico sguardo in macchina dell'artista che si sta guardando nello specchio per poter eseguire il proprio autoritratto.
Al centro e a destra il gruppo dell'Infanta Margherita e del suo seguito, colti in un momento di svago. L’attenzione della maggior parte dei personaggi è rivolta verso l’esterno del quadro. Forse stanno guardando verso i modelli del pittore che, a giudicare dal riflesso nello specchio, sono gli stessi sovrani.

A questo proposito, a dire il vero, le interpretazioni sono due: quella di Foucault, secondo la quale, appunto, lo specchio riflette i reali di Spagna in carne e ossa, presenti al di qua della scena, che il pittore sta ritraendo sulla grande tela di cui vediamo il retro, e quella di Stoichita, secondo cui, esaminando il gioco prospettico costruito da Velasquez, lo specchio riflette non i modelli, ma una parte dello stesso quadro cui è intento l'artista. Di questo argomento ci eravamo già occupati in passato (in questo articolo https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.it/…/lo-specch…), arrivando a sostenere la tesi per cui, in base all'utilizzo che dello specchio veniva tradizionalmente fatto in pittura, l'interpretazione più probabile è senz'altro quella di Foucault.
Chi stanno guardando dunque i personaggi del quadro? La prima impressione di cui viene investito lo spettatore è quella di essere egli medesimo l'oggetto di quello sguardo. Dopo aver scorto lo specchio, però, ci si accorge che in realtà quei personaggi stanno rivolgendo la loro attenzione ai modelli del pittore, cioè i sovrani. Tuttavia, non può infine sfuggire la considerazione che tutti loro costituiscono i modelli del pittore in carne ed ossa che sta realizzando Las Meninas. Il loro sguardo è dunque diretto verso lo stesso artista che li sta ritraendo.
Lo spettatore condivide dunque il suo posto con altri soggetti: i modelli del quadro fittizio (quello di cui vediamo il retro) e lo stesso Velázquez che sta dipingendo il quadro concreto, Las Meninas.
Questo quadro è dunque una “magnifica macchina barocca” (Corgnati) che mette in crisi lo schema della rappresentazione classica, frustrando tutti i tentativi di dominare l'immagine nella tradizionale dialettica osservatore-oggetto osservato. Frustrazione acuita dal fatto che allo spettatore sarà sempre preclusa la vista sulla tela misteriosa di cui può vedere solo il rovescio. Nel rimpallarsi degli sguardi di qua e di là della scena, a noi che guardiamo non rimane che arrenderci all'impossibilità di attingere alla stessa conoscenza dei personaggi che abbiamo di fronte. Il nostro sguardo sarà, pertanto, sempre uno sguardo limitato, incompleto, mutilato.

Giustamente Stoichita definisce quest'opera un quadro “aperto”, perché non si risolve all'interno dello spazio pittorico, ma precipita in una vertigine creata dal corto circuito degli sguardi. Questi creano un labirinto circolare che conferisce un’estrema ambiguità alla linea di confine tra il quadro e lo spazio esterno, tra finzione e realtà.
Poiché la posizione dei due sovrani coincide con la nostra di osservatori, tutti i protagonisti danno l’inquietante impressione di guardare verso di noi, di fissarci con sorpresa e riverenza, anzi di essere là, come sul palcoscenico di un teatro, in funzione della nostra presenza. Con una sensazione di vertigine noi spettatori ci sentiamo attratti irresistibilmente dentro l’opera, eliminando la sensazione di estraneità e di confine che sempre ci accompagna quando guardiamo un dipinto. In questo caso noi varchiamo la soglia ed “entriamo” nella scena, ne siamo parte a tutti gli effetti, la osserviamo mentre ne siamo osservati.
Come è stato giustamente osservato da molti studiosi, questo dipinto, con la sua barocca complessità, è una acuta riflessione sulle potenzialità e le contraddizioni del linguaggio artistico e sulle relazioni tra verità e finzione, tra la realtà e la sua rappresentazione.