Nicole Gravier e i cliché del fotoromanzo

 

Nicole Gravier, Mythes et Clichés. Fotoromanzi (1978)

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

- Tre fotografe americane: Frances Benjamin Johnston, Ann Brigman e Imogen Cunningham

- Nuove Donne e Nuova Visione

- Claude Cahun. Le metamorfosi dell'androgino

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE
- Valie Export e la ribellione del corpo

- Birgit Jürgenssen e la decostruzione del corpo addomesticato

- Marcella Campagnano e l’invenzione del Femminile

- Nicole Gravier e i cliché del fotoromanzo

- Suzy Lake e l'invenzione del Sé

- Cindy Sherman e gli stereotipi del femminile

- Ritorno alle origini. L'arte di Ana Mendieta

- Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox. La decostruzione dello stereotipo razziale

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

V. IL CORPO POST-UMANO

VI. AUTORIFLESSIONE

L’opera di Nicole Gravier, artista francese attiva stabilmente a Milano dal 1971, si concentra in particolar modo sulla decostruzione degli stereotipi di genere insiti nel linguaggio e nella comunicazione mediatica, demistificando la rappresentazione del femminile all’interno dei fotoromanzi. Nella serie Mythes et Clichés. Fotoromanzi (1978) l’artista mette a nudo gli stereotipi di questo genere popolare di racconto per immagini, nato in Italia nell’immediato dopoguerra e molto diffuso negli anni Settanta. Nel 1978, in occasione della mostra al Laboratorio in via Maroncelli a Milano, l’artista espone fotografie a colori in cui impersona e mima le protagoniste di questo medium, accanto alle immagini in bianco e nero dei fotoromanzi originali. Il confronto richiama così l’attenzione dello spettatore sui meccanismi di formazione del significato all’interno delle immagini del femminile diffuse nella cultura visiva occidentale, dove il corpo della donna è abitualmente sottoposto a un processo di reificazione. 

Già nel decennio precedente, artiste come Ketty La Rocca e Lucia Marcucci avevano lavorato con le immagini pubblicitarie, sottolineando le disparità di genere da esse veicolate e spacciate come ‘naturali’. 

Le immagini, che hanno lo stile delle vignette, compresi i fumetti con i testi, raccontano la storia di una giovane donna, interpretata dall'artista, che simula le pose sognanti tipiche delle protagoniste delle storie fotoromanzate. Le scenografie sono ambientate in un contesto domestico mentre l’obiettivo inquadra la donna sempre da sola - spesso dall'alto - mentre pensa all’uomo, oggetto dei suoi sentimenti. Gravier mostra come il fotoromanzo sia un sistema di convenzioni narrative che, pur destinato alla fruizione di un pubblico femminile, non fa altro che rispecchiare e reiterare una mentalità maschile. A tale scopo, sottolinea la modalità voyeuristica dello sguardo modellata da questo tipo di immagini, che introducono lo spettatore dentro lo spazio privato del personaggio femminile, garantendogli però una posizione anonima e discreta, oltre che un punto di vista dominante, spesso dall'alto. In ogni inquadratura, infatti, la protagonista è totalmente assorbita nella sua messa in scena e non interloquisce con l’osservatore, che pertanto occupa la rassicurante posizione di colui che guarda senza essere visto. Nell’esposizione dell’opera, tuttavia, il confronto di queste immagini con il fotoromanzo originale distoglie il fruitore dalla finzione narrativa e ne focalizza l’attenzione “sui meccanismi di formazione del significato attraverso cui si perpetua una concezione patriarcale della sfera sentimentale ed erotica” (Raffaella Perna, Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta, Postmedia Books, Milano 2013).

Le ‘vignette’ della Gravier, inoltre, non si limitano a mutuare gli stilemi e i codici narrativi del fotoromanzo, ma li mettono radicalmente in discussione. Perché, come scrive ancora Raffaella Perna, se da un lato le messe in scena evidenziano un’esasperazione del sentimentalismo sdolcinato e del carattere melodrammatico proprio di quel medium, dall’altro l’artista introduce nella scena degli oggetti incongrui che producono un effetto stridente e straniante. Tra le riviste per donna (compresi i fotoromanzi), i ritratti dell’innamorato, i fiori e le immagini di pubblicità, infatti, compare una copia dell’antologia Il pensiero politico curata da Umberto Cerroni, il saggio Sistema della moda di Barthes, delle riviste femministe, un numero di Panorama con in copertina una fotografia di Aldo Moro e il riferimento a un documento scritto dalle Brigate rosse.

Tali elementi ʻdi disturboʼ - incluso, in qualche occasione, lo sguardo in macchina, che interpella lo spettatore - capovolgono il senso delle immagini. “L’effetto di discontinuità si genera dalla relazione delle sfere simboliche opposte del femminile e del maschile: quella stereotipata della donna, legata alla dimensione del sentimento romantico e della vita familiare, e quella altrettanto stereotipata dell’uomo, connessa alla ragione e all’azione politica” (Raffaella Perna, L’altra misura. Arte e femminismo negli anni '70: una mostra, https://operavivamagazine.org/laltra-misura)