L'ombra dell'autore. Gli inizi

Claude Monet, L‘ombra di Monet nello stagno delle ninfee, ca. 1905, Parigi, collezione Philippe Piguet.

Lo stagno di Monet

Passiamo ora ad un altro tema che ha a che fare con le ombre: la presenza dell'autore all'interno dell'immagine.
Partiamo dalla considerazione che la pittura contemporanea dedica scarsa attenzione alle ombre. E' invece la fotografia a raccogliere l'interesse per l'aspetto espressivo dell'ombra, e lo farà molto spesso inserendo nella superficie fotografica la proiezione del fotografo medesimo, così riprendendo, modernizzandole, le esperienze pittoriche classiche che facevano uso di particolari forme di autoritratto. A partire dagli inizi dell'arte moderna, infatti, il pittore ha spesso inserito il proprio riflesso all'interno di superfici riflettenti presenti nella scena, facendo dell'automimesi un canone della tradizione pittorica occidentale.

Le ombre di Caligari

Das Cabinet des Dr. Caligari, regia di Robert Wiene, 1920.

In pittura, tutte le ombre sono segni semiotici (non naturali), perché sono sempre intenzionali, proprio come tutto il resto che il pittore decide di includere nell'immagine (in pittura, le ombre rappresentate hanno la stessa qualità fisica degli oggetti che le producono: sono entrambi dei motivi pittorici, perciò “ontologicamente” equivalenti). In cinema e fotografia, tuttavia, le ombre possono essere sia intenzionali che accidentali, puri fenomeni fisici che per caso sono stati catturati dall'immagine fotografica. Per il semplice fatto, però, che tali ombre entrano nell'inquadratura, vengono accettate dall'artista, diventano parte integrante della composizione dell'immagine e possono essere sia notate che interpretate, esse cessano di essere un puro fenomeno ottico e diventano un segno visivo dotato di significato.

L'enigma nell'ombra

Giorgio de Chirico, Melanconia, 1912.

E' senza dubbio nella pittura metafisica di Giorgio De Chirico che le ombre diventano degli elementi narrativi molto potenti, sebbene alquanto complessi ed enigmatici.
Le sue piazze dalle prospettive vertiginose ed illogiche, infatti, quasi svuotate di presenze umane, sono invece popolate da ombre: sia quelle gigantesche e geometriche proiettate dalle torri, dai grandi colonnati o edifici classicheggianti che formano gran parte della scenografia delle sue opere, sia quelle delle statue, dei manichini, delle rare presenze umane presenti sulla scena, sia le ombre misteriose la cui fonte rimane invisibile, nascosta dietro qualche edificio o comunque fuori dalla cornice del nostro campo visivo.
Si osservi il dipinto Melanconia (1912): un'ombra anonima si allunga dietro l’alto pilastro di sinistra. A chi appartiene? E nell’opera intitolata Il Profeta (1915), di chi è l’ombra umana dietro la lavagna? A cosa corrisponde l’ombra nell’angolo destro del famoso Ettore e Andromaca (1917)? Anche in un altro quadro celeberrimo, Le muse inquietanti (1918), sempre dall’angolo destro, si allunga l’ombra di un soggetto fuori campo.

Ombre senza corpo

William Collins, Rustic Civility (copia di un originale del 1832), 1833, Victoria and Albert Museum, Londra.

Qualsiasi ombra, all'interno di un dipinto o di altro testo visivo, esprime qualcosa. Non importa quanto inconsistente o “naturale” un'ombra possa apparire. Essa non è mai casuale, ma ha sempre una funzione e contribuisce a definire sia la struttura formale che i contenuti psicologici dell'opera in cui si trova, perché le ombre possiedono significati inevitabili che la percezione e la cultura portano ad assegnare loro. Le ombre attivano inevitabilmente una retorica visiva, che va dalla metonimia alla metafora: non ci si può fermare a una lettura mimetica di esse, perché le ombre sono da sempre immerse in una rete di significati.

Ombre in piazza San Marco

Canaletto, View of the Piazza San Marco, Musée Jacquemart-André, Francia.

Scrive il Gombrich che “poche funzioni dell'ombra portata sono più importanti della sua capacità di accentuare l'impressione generale di luminosità”. Ad esempio di ciò cita le opere di un pittore olandese del Seicento, Gerrit Adriaenszoon Berckheyde, e quelle di un vedutista italiano, Francesco Guardi, che ritraggono scene ambientate in piazze urbane.
Le nette ombre congiunte presenti in questi quadri, oltre ad accrescere l'impressione della profondità, concorrono altresì ad accentuare l'effetto che produce la luce del sole nell'inondare il mercato e la piazza. E' proprio la presenza delle ombre ad amplificare la luminosità della scena e la brillantezza dei soggetti colpiti dal sole.

"La parabola dell'uomo ricco" di Rembrandt

Rembrandt van Rijn, La parabola dell'uomo ricco, 1627, olio su tavola, Berlino, Gemäldegalerie.

Come quella di Caravaggio, anche la pittura di Rembrandt è impostata a forti contrasti di luce e di ombra. Entrambi allestiscono delle scene in senso “teatrale”, ponendo le figure in ambienti scuri, illuminandoli parzialmente tramite fonti di luce interne o esterne allo spazio circoscritto dal quadro, ed ottenendo in tal modo un’incredibile intensità emotiva dei personaggi rappresentati.
Tuttavia, mentre il maestro italiano adoperava l'intenso chiaroscuro soprattutto per mettere in scena il drammatico confronto tra l'individuo e l'irrompere di forze a lui esterne, spesso ostili, Rembrandt, al contrario, impiega il contrasto chiaroscurale come mezzo per svelare l'interiorità enigmatica dell'essere umano. La luce in Rembrandt, mentre chiaramente deriva da una fonte esterna, sembra paradossalmente irradiare dall'essenza dello stesso individuo.

Ombre in un interno fiammingo

Il Seicento è conosciuto come il secolo d'oro per l'Olanda, il Paese dove è presente il più nutrito e coeso ceto borghese del continente: mercantile sul piano economico e riformato sul piano religioso. In questo contesto, si sviluppa una produzione artistica destinata non più ai tradizionali committenti della corte o della Chiesa, ma alla nuova classe dirigente, la borghesia appunto, ai cui valori questi artisti danno forma. E questo committente preferisce delle rappresentazioni legate ai temi della vita quotidiana, piuttosto che i classici soggetti mitologici o religiosi. Si diffonde la pittura di genere: paesaggi, nature morte, ritratti, interni domestici, contesti quotidiani in cui la società borghese può specchiarsi e riconoscersi.

Pieter Janssens Elinga, “Interno con gentiluomo, donna che legge e cameriera”, ca. 1670, Städelsches Kunstinstitut und Stadtische Galerie, Francoforte sul Meno.

Il mondo interno è quello privato della “casa”, il mondo degli affetti, spazio non solo fisico ma anche simbolico, che separa ciò che è familiare da ciò che è estraneo. L’interno della casa è il mondo abitato soprattutto dalle donne, che svolgono i lavori domestici e attendono gli uomini che operano all'esterno, nel mondo degli affari e della politica.

"La Cena in Emmaus" di Caravaggio

Caravaggio, La Cena in Emmaus, 1601-02, National Gallery, Londra.

Nel Seicento, al posto di quella diffusa, velata e uniforme del Cinquecento, torna l'azione della luce puntiforme e localizzata, in grado di creare forti contrasti. Ritornano in auge, pertanto, anche le ombre portate, che anzi diventano elemento fondamentale della rappresentazione.
Una delle opere che inaugura questa nuova stagione è sicuramente “La Cena in Emmaus” di Caravaggio (la versione conservata alla National Gallery di Londra), pittore di grandi contrasti di ombra e di luce, il cui linguaggio divenne scuola.
Si noti l’ombra del braccio teso di Gesù sul proprio corpo. Proprio questo elemento, secondo il Gombrich, può aiutarci a capire in modo manualistico perché mai tanti pittori del Cinquecento abbiano preferito evitare l’ombra portata. Quest'ombra costituisce una clamorosa «interruzione della continuità del modellato della figura».

Il Rinascimento evita le ombre

Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1472-75, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Se la prima metà del Quattrocento si concentra sugli effetti provocati da una sorgente di luce puntiforme (come una candela o il sole), in grado di delineare contorni nitidi e profili secchi, e si sofferma a rappresentare finemente e con competenza le ombre portate, i maestri dei decenni successivi prediligono invece le differenti gradazioni di sfumature generate dalla luce diffusa e indiretta.
All'apice del Rinascimento, le ombre portate passano di moda, anzi, vengono addirittura sconsigliate. Perfino le opere che costituiscono i capisaldi della pittura di quel periodo e di ogni tempo, presentano un mondo privo di ombre portate. Nei capolavori di Piero della Francesca come di Leonardo da Vinci, e di altri grandi maestri rinascimentali, nonostante la ricca varietà di sfumature del colore per rappresentare chiaroscuro, profondità e volume, spesso manca qualsiasi accenno alle proiezioni di ombre congiunte o parallele.

Le ombre del Quattrocento

Abbiamo detto che il Medioevo quasi non conosce, nella rappresentazione, l'ombra portata, che invece vediamo ritornare nel Quattrocento, come segno che in particolare testimonia la realtà, la corporeità e la presenza terrena dei soggetti rappresentati e contribuisce in maniera determinante a definire la tridimensionalità dello spazio.
Si osservi questo dipinto del fiammingo Rogier van der Weyden, “Madonna col bambino” (1433).
Qui la Vergine è raffigurata come Madonna lactans, cioè nell'atto di allattare il bambino ed è collocata all'interno di una nicchia minuziosamente e riccamente istoriata. La luce proveniente da destra proietta delle ombre sulla parte sinistra della rientranza. Queste ombre, oltre a testimoniare il mistero dell'Incarnazione del Cristo, che si è fatto uomo sulla terra, concorrono a definire la concavità, e dunque la profondità, dello spazio raffigurato, conferendo alla rappresentazione l'illusione di una nicchia vera e propria.

Rogier van der Weyden, “Madonna col bambino”, 1433 ca., Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid, Spain.

L'ombra che guarisce

Masaccio, San Pietro risana gli infermi con la sua ombra, 1426-27, Capella Brancacci, chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze.

Una delle prime rappresentazioni in cui vengono impiegate sia le ombre incorporate (cioè le ombre proprie, necessarie per rendere volumi e rilievi) che le ombre portate è un affresco di Masaccio del 1426-27, “San Pietro risana gli infermi con la sua ombra“, facente parte di un ciclo consacrato alla vita dell'apostolo e situato nella Cappella Brancacci di Firenze.
L'opera riporta un episodio descritto negli Atti degli Apostoli, secondo cui Pietro aveva il potere di guarire gli infermi semplicemente con la propria ombra. Vediamo infatti l'apostolo, in compagnia di Giovanni, mentre avanza muto e solenne in una strada dove alcuni infermi aspettano di essere guariti. Ciò cui assistiamo nella rappresentazione è proprio l'evento del miracolo: dove Pietro è già passato due uomini si sono rialzati, un terzo, appena oltrepassato dall'ombra miracolosa, sembra sul punto di sollevarsi anche lui da terra, finalmente guarito, mentre un quarto è investito proprio in quell'istante dall'ombra del santo.

Medioevo senza ombre

Il Medioevo non è molto interessato alla rappresentazione dell'ombra in pittura. Come scrive Stoichita ("Breve storia dell'ombra"), è lo statuto ontologico dell'immagine medievale ad essere responsabile di questa omissione. Le immagini medievali, il più delle volte di contenuto sacro e religioso, sono prive di corporeità. Lo stesso Stoichita riporta, come esempio, un passo del Purgatorio della Divina Commedia, quello in cui Dante, mentre passeggia con Virgilio, si accorge che quest'ultimo non proietta ombra. A parte il poeta, in effetti, tutti i personaggi del poema sono anime prive di corpo, prive di carnalità. L'ombra è insomma legata alla vita, alla carne, al corpo terreno e quest'ultimo sarà soprattutto una scoperta del Rinascimento.
Se, ad esempio, si osservano i dipinti di Giotto, notiamo come le ombre portate siano pressoché assenti.

Giotto, Fuga in Egitto, 1303-05, Cappella degli Scrovegni, Padova.

Ombre su un pavimento sporco

Copia di Heraclitus da Sosos di Pergamo, Mosaico dell'asàrotos òikos, II secolo d.C., particolare, Musei Vaticani.

I nostri occhi percepiscono gli oggetti grazie alla luce, ma non dimentichiamo che è grazie alle ombre che noi riusciamo a coglierne la forma, la consistenza, le dimensioni e la collocazione spaziale.
Le ombre dipendono da due fatti evidenti: i corpi che le emanano sono solidi e non trasparenti e i raggi luminosi si propagano in linea retta.

Le impronte del tempo. The Haystack e le ombre di Hiroshima

William Henry Fox Talbot, The Haystack, 1844

Le ombre sono state storicamente considerate per lo più in modo negativo. E, ancor oggi, nel linguaggio comune, permane questo alone fosco: si usano espressioni come “mettere in ombra”, “tramare nell'ombra”, “essere l'ombra di se stessi”, “formare un governo ombra”, “inutile correre dietro alle ombre”.
Le ombre sono figure dell'assenza, nere e prive di luce. Esse sono senza consistenza, essendo nient'altro che delle proiezioni che riproducono il contorno di un corpo, dandone un'immagine opaca e indistinta, priva di quelle caratteristiche che determinano l'unicità del corpo medesimo.
Nell'arabo medievale il termine che indicava l'ombra era “l'inseguitore”, mentre in greco antico il nome dell'ombra era “skia”, che significa anche traccia. Perché è vero che l'ombra è scura e priva di sostanza, ma essa è anche segno che testimonia un esserci reale: c'è ombra solo se un fascio di luce investe un corpo solido, consistente.

La rappresentazione dell'ombra

Jean-Baptiste Regnault, The Origin of Painting

Il tema del “doppio”, un argomento che è radicato nella natura stessa della pratica artistica, che “raddoppia” la realtà.
Solitamente sono tre i modi più usati per rappresentare il doppio: l’immagine allo specchio; il gemello o il sosia; l’ombra.
Il doppio è un tema antico, risalente ai miti e alle religioni dell'antichità, ed è poi ricorrente nelle tradizioni popolari e nella letteratura che attraversano i secoli, a partire dalle commedie della classicità fino ai romanzi e al cinema contemporanei. Esso è una figura ambivalente, a volte positiva, altre negativa.

L'Autoritratto su cavalletto di Annibale Carracci

Annibale Carracci (1560-1609) - Autoritratto sul cavalletto - 1604 ca. - Galleria degli Uffizi, Firenze.

Già in passato avevamo analizzato il tema dell’autoritratto nel XV e XVI secolo (https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.it/2017/08/sguardi-selfie-dartista-lautore-nella.html).
Quello che vedremo ora è un'opera molto particolare. Si tratta dell’Autoritratto su cavalletto (1604) del pittore Annibale Carracci (in particolare la versione conservata agli Uffizi. Ne esiste un'altra, esposta all'Hermitage di San Pietroburgo).
Qual è la peculiarità di questo quadro?
L'autoritratto si presenta come una tela poggiata su un cavalletto. Il pittore non ci propone il proprio ritratto come immagine immediata di sé, ma ce lo presenta per quello che effettivamente è, cioè un dipinto, privo persino di cornice.