Ombre senza corpo

William Collins, Rustic Civility (copia di un originale del 1832), 1833, Victoria and Albert Museum, Londra.

Qualsiasi ombra, all'interno di un dipinto o di altro testo visivo, esprime qualcosa. Non importa quanto inconsistente o “naturale” un'ombra possa apparire. Essa non è mai casuale, ma ha sempre una funzione e contribuisce a definire sia la struttura formale che i contenuti psicologici dell'opera in cui si trova, perché le ombre possiedono significati inevitabili che la percezione e la cultura portano ad assegnare loro. Le ombre attivano inevitabilmente una retorica visiva, che va dalla metonimia alla metafora: non ci si può fermare a una lettura mimetica di esse, perché le ombre sono da sempre immerse in una rete di significati.

Oltre ad essere proiezioni di un oggetto, esse acquistano lo status di presenze autonome, benché alquanto problematiche. Una volta “catturata” nell'immagine (dipinto, fotografia o fotogramma che sia), l'ombra diventa una presenza “reale”, un elemento espressivo che si pone allo stesso livello degli altri presenti sulla scena. Anzi, si potrebbe affermare che il processo di rappresentazione renda l'ombra molto più "reale" o tangibile di quanto sia nella realtà, mentre priva l'oggetto di cui essa è proiezione di parte della propria consistenza e tangibilità. E questo perché, a differenza di ogni altra cosa, un'ombra ha più sostanza in arte che nella vita reale.
Concludendo questa parentesi, l'ombra non è mai un nulla; è sempre un luogo che gli spettatori e i lettori riempiono con i propri significati. Le ombre, nell'arte, assolvono un compito molto più grande che quello di accompagnare semplicemente gli oggetti. Il loro essere “in negativo”, nella rappresentazione artistica genera curiosamente un “positivo”, che conferisce loro una sostanza che non hanno nella vita reale, una sostanza "luminosa", tramite la quale possiamo vedere ciò che l'artista vuole mostrare.

Un'ombra al cancello

Nell'Ottocento, in campo artistico, avviene qualcosa di straordinario relativamente a questo tema: l'ombra diventa indipendente, cominciando ad agire secondo una nuova logica che non richiede più di apparire come la proiezione di un oggetto o di una figura. E questo diventerà un leitmotiv dell'arte moderna.
La parola “indipendente” significa essere autonomo, libero da costrizioni e da padroni. L'ombra, il cui compito in pittura è stato, per un periodo di tempo molto lungo, quello di servire l'illusione di realtà, improvvisamente si ritorce contro questo sistema e diventa autonoma, acquistando una nuova libertà di esprimersi. Nel settore delle arti visive, le ombre indipendenti non sono più asservite al mantenimento di convenzioni rappresentative, ma assumono una propria personalità, proprio come l'ombra ribelle della favola di Andersen. In fotografia, in pittura e nel cinema esse acquistano un'emancipazione visiva, rompendo i legami di mimesi che le legavano al proprio oggetto ed emergendo come una forza eversiva, grazie alla ritrovata facoltà di agire come un dispositivo autonomo.
Una delle prime opere pittoriche in cui troviamo un'ombra indipendente è il dipinto del 1832 di un autore inglese, William Collins, dal titolo Rustic civility. Si tratta di un quadretto a tema rustico, tipico dell'età vittoriana. La scena pastorale mostra tre bambini, dai vestiti laceri e a piedi nudi, mentre tengono aperto un cancello di legno, che blocca una strada sterrata. Ma perché?, e chi stanno guardano i tre bambini? Il pittore ha qui inserito una sorta di enigma, la cui soluzione è rinvenibile nell'ombra parziale di un cavaliere a cavallo, proiettata dal sole sulla terra battuta del sentiero alberato.
L'ombra prende il posto del personaggio e porta avanti efficacemente il meccanismo narrativo dell'opera.

L'ombra del padrone

Émile Loubon, Vue de Marseille prise des Aygalades un jour de marché (1853), Musée des Beaux-Arts de Marseille.

Questa tela del pittore provenzale Émile Loubon, mostra una mandria di bovini mentre viene guidata dai bovari e dai cani lungo un arido altopiano verso i macelli della città di Marsiglia. Come nel quadro di Collins, sono visibili in primo piano, a destra, le ombre irregolari di due uomini a cavallo, forse i padroni o i sorveglianti del padrone, che controllano il lavoro dei sottoposti. Entrambi gli artisti hanno usato l'ombra indipendente per suggerire la presenza di qualcosa che non viene mostrato, che è accanto o si avvicina alla scena, pur rimanendo al di fuori di essa.
Sono proprio le ombre a innescare, in questo caso, un racconto potenziale. Non le figure in carne e ossa, ma le loro proiezioni che si allungano sul terreno, suggeriscono una presenza misteriosa che incombe e domina le attività degli umili mandriani. Anche se non si manifesta apertamente, preferendo rimanere nell'ombra, il padrone esercita continuamente il proprio controllo.
Sia nella tela del Collins che in questa di Loubon, le ombre sono da intendersi non dei semplici accidenti o un espediente illusionistico che accresce il senso di realtà degli oggetti, ma degli elementi chiave della composizione, un ruolo che esercitano proprio in quanto ombre, grazie alla loro capacità di rivelare quella parte di immagine che rimane fuori campo, nascosta allo spettatore.

Ombre sul Golgota

Jean-Léon Gérôme, Jérusalem, (anche detta Golgota, Consumatum est), 1867, Museo d'Orsay.

Ancora ombre indipendenti in primo piano.
Questo dipinto, dell'artista romantico Jean-Léon Gérôme, dal titolo Jérusalem, raffigura l'arido altopiano del Golgota, con le rocce imbiancate, un ruscello e alcuni ulivi. Più in là una folla di persone si allontana dalla scena, scendendo giù dalla collina; sullo sfondo, sotto un cielo nuvoloso, la grande città di Gerusalemme. In primo piano, a destra, le ombre di tre uomini crocifissi, proiettate da una luce temporalesca. Intuiamo subito, anche grazie al titolo dell'opera, che si tratta di Gesù e dei due ladroni.
Mai era stata rappresentata in tal maniera la scena della crocifissione, una maniera che dimostra come un'ombra può essere più potente di una rappresentazione diretta. Se il paesaggio drammatico seguiva l'impostazione classica, il ricorso a quello che era un vero e proprio “fuori campo” ante litteram costituiva una rottura così sorprendente con l'iconografia tradizionale da attirare sull'autore aspre critiche. Si tratta di una composizione molto audace, simile a uno scatto fotografico moderno o addirittura a una sequenza filmica fuori campo, che disorientò gli spettatori, in quanto lasciava fuori dalla scena i protagonisti della vicenda, o meglio li includeva nella rappresentazione solo attraverso un elemento considerato del tutto aleatorio e inessenziale come l'ombra.

Inseguito da un'ombra

William Rimmer, Fuga e Inseguimento, 1872, Museum of Fine Arts, Boston.

Alquanto enigmatico è il dipinto di un pittore di Boston della seconda metà dell'Ottocento, William Rimmer, dal titolo Flight and Pursuit (Fuga e Inseguimento).
L'immagine è ambientata in quello che sembra un fiabesco palazzo orientale. Un uomo, dallo sguardo spiritato, corre verso una scala, seguendo la sua ombra. Un'altra ombra lo incalza da destra, suggerendo la presenza di uno o più inseguitori situati al di fuori del nostro campo visivo. In una sala parallela, un altro uomo, dall'aria spettrale, avvolto in vesti bianche e con una spada sguainata, corre anch'esso nella stessa direzione del primo.
L'unica cosa chiara di questo dipinto è che l'uomo in fuga in primo piano è perseguitato da qualcosa. Ma da chi, o cosa? E per quale motivo? Chi è il fantasma che corre nel corridoio parallelo?
La misteriosa opera sembra dominata dalla logica del sogno, o meglio, dell'incubo, con fantasmi e ombre, inseguiti e inseguitori, dandoci la sensazione di mancanza di ogni via di fuga.
In un movimento che è nello stesso tempo lineare e circolare, onirico e allucinatorio, un'ombra precede il protagonista, un'altra ombra lo incalza. La prima sta per uscire di scena a sinistra del dipinto, l'altra vi entra da destra. Ma di quest'ultima non sapremo mai a chi appartiene; chiunque sia il suo possessore, rimane fuori dal campo visivo. Un altro elemento che colpisce è che tale ombra rivela una postura composta e statica, non esattamente quella di uno o più inseguitori in corsa.
Questa macchia nera è più che misteriosa; basta da sola a esprimere minaccia e pericolo, anticipando un cliché che sarà proprio, ad esempio, del cinema noir, in cui le ombre ricorrono spesso nel meccanismo fuga-inseguimento. Si può notare come già fin da ora le ombre comincino ad acquisire il carattere inquietante che le contraddistinguerà nel secolo successivo.
Scrive Stoichita a proposito di questo dipinto:
“Dalla notte dei tempi lo svolgimento narrativo di un racconto figurato si fonda sulla convenzione, derivante dai meccanismi della lettura testuale, che colloca l’inizio di una storia nella parte sinistra e la fine nella parte destra del campo visivo. Rimmer sostituisce a una lettura che va da sinistra a destra, una lettura che va da destra a sinistra. In questo modo l’inizio usurpa la fine, e la fine l'inizio. A questa potenziale circolarità del racconto fa eco un effetto di raddoppiamento: proprio al centro dell'immagine, ma su un piano intermedio, uno spettro attraversa lo spazio, specie di lontano riflesso dell’uomo in primo piano. [...] Come suggerito dal titolo, questo dipinto mette in scena una situazione ambivalente di carattere generale. Dargli un contenuto specifico, come si è stati spesse volte tentati di fare, sembra essere ii frutto di un malinteso di principio, giacché tutto lascia supporre che l'intenzione di Rimmer fosse quella di proporre una storia funzionante in virtù del mistero della sua forma. Per questo motivo il quadro di Rimmer si presenta come l'esperimento di un pioniere contenente dati formali di una resa narrativa dell’ombra che sarebbero riapparsi solo alcuni decenni più tardi. (Breve storia dell'ombra, pp. 133-134)

Come abbiamo visto, una peculiarità dell'ombra indipendente (come degli specchi e di tutte le superfici riflettenti) è quella di dilatare lo spazio della rappresentazione, immettendo in esso anche elementi esterni alla scena o all'inquadratura, cioè fuori campo. Ciò rende più fluidi e meno definiti i margini della rappresentazione medesima, che, dall'età moderna in poi, sono concepiti come i confini della scena in cui accade l'azione, la soglia che racchiude una totalità compiuta e autosufficiente, non bisognosa di alcuna relazione con l'esterno. L'ombra indipendente, invece, richiama immediatamente l'oggetto fuori campo che la produce, cioè lo spazio esterno a quello racchiuso dall'immagine.
Tuttavia, un'altra peculiarità della concezione moderna, in particolare seicentesca, della rappresentazione è quella di oscillare tra i due poli di una dicotomia, che si gioca costantemente tra una trasparenza che permette di identificare il soggetto riprodotto per mimesi (dando un'illusione di realtà) e un'opacità che ci pone dinnanzi all'atto “presentativo” di tale rappresentazione, focalizzando su di esso l'attenzione dello sguardo (e spezzando l'illusione di realtà).
Se la fruizione di un'immagine parte dalla considerazione che essa non è altro che la rappresentazione del mondo, degli uomini e delle loro storie, gli eventuali elementi in essa presenti, che mostrano i dispositivi di produzione e presentazione e l'artefice medesimo, costituiscono degli intrusi che opacizzano la trasparenza della rappresentazione. Si tratta dell'infiltrazione disgregante della sfera enunciazionale in quella enunciativa.