L’immagine dell'osceno. Risveglio etico o anestetizzazione delle coscienze?

James Nachtwey, Genocidio in Ruanda, 1994.

All’interno della tragedia attica, gli episodi cruenti come l'omicidio e la morte del personaggio non venivano mai messi in scena. Essi venivano raccontati, ma non mostrati, perché lo sprofondamento nell’orrore avrebbe determinato un fallimento del dispositivo catartico della rappresentazione. Carmelo Bene inventerà, a questo proposito, la falsa etimologia del termine “osceno” come “ciò che deve rimanere fuori dalla scena”, che è proibito da vedere, che deve sottrarsi alla rappresentabilità.
Nel 1979, al Salone Internazionale Cine Foto Ottica e Audiovisivi (Sicof) di Milano, venne diffuso da Foto/gram un bollettino che riportava le parole di Ando Gilardi e che, in certo qual modo, dettava dei criteri deontologici su ciò che doveva “rimanere fuori dalla scena”, su ciò che doveva essere preservato dalla visibilità:

«Non fotografare gli straccioni, i senza lavoro, gli affamati. Non fotografare le prostitute, i mendicanti sui gradini delle chiese, i pensionati sulle panchine solitarie che aspettano la morte come un treno nella notte. Non fotografare i negri umiliati, i giovani vittime della droga, gli alcolizzati che dormono i loro orribili sogni. La società gli ha già preso tutto, non prendergli anche la fotografia. Non fotografare chi ha le manette ai polsi, quelli messi con le spalle al muro, quelli con le braccia alzate, perché non possono respingerti. Non fotografare il suicida, l'omicida e la sua vittima. Non fotografare l'imputato dietro le sbarre, chi entra o esce di prigione, il condannato che va verso il patibolo. Hanno già sopportato la condanna, non aggiungere la tua. Non fotografare il malato di mente, il paralitico, i gobbi e gli storpi. Lascia in pace chi arranca con le stampelle e chi si ostina a salutare militarmente con l'eroico moncherino. Non ritrarre un uomo, solo perché la sua testa è troppo grossa, o troppo piccola, o in qualche modo deforme. Non perseguitare con il flash la ragazza sfigurata dall'incidente, la vecchia mascherata dalle rughe, l'attrice imbruttita dal tempo. Per loro gli specchi sono un incubo, non aggiungervi le tue fotografie. Non fotografare gli annegati, i corpi carbonizzati, gli schiantati dai sismi, i dilaniati dalle esplosioni: non renderti responsabile della loro ultima immagine che li farebbe inorridire se ancora potessero vederla. […]».

Se questo è un corpo. Il problema della rappresentazione dell’orrore

Nella foto: Internati di Buchenwald

L'immagine della tragedia limita l'immaginazione e il pensiero simbolico oppure li stimola?
L'immagine depotenzia e addolcisce l'orrore della storia o è capace di mostrarlo mantenendone intatta la straziante potenza?

La Shoah, la catastrofe che, per Richard Rubenstein, costituisce la prova della non esistenza di Dio, è uno spartiacque nella storia del Novecento. Niente, dopo, è stato più come prima.
«Morirono come bestiame, come materia, come cose che non avevano più né corpo né anima, nemmeno un volto su cui la morte potesse apporre il suo sigillo», scriveva Hannah Arendt.
L'annientamento su base scientifica e industriale di milioni di persone aveva significato l'irruzione di immagini totalmente inedite, tanto da portare il filosofo Adorno a chiedersi come sarebbe stata ancora possibile un’arte dopo la Shoah.
Come si poteva poter continuare a rappresentare l’uomo, il suo corpo, dopo che l’uomo era stato ridotto a mero corpo, prosciugato, straziato, accatastato, ridotto in carcassa o in cenere? Come si poteva rappresentare l’uomo, che era stato al centro dell’arte per cinque secoli in quanto immagine di Dio, dopo che anche Dio era morto nei campi di sterminio?

Corpi di regime. La rappresentazione del corpo nell'arte e nella propaganda dei regimi totalitari

Stadio dei Marmi

Come è noto, la filosofa Hannah Arendt, indagando la natura del totalitarismo, accomunava il nazismo e il comunismo sovietico, identificando in esse le sole esperienze storiche e politiche che più si avvicinavano all’ideal-tipo del regime totalitario, la cui peculiarità è quella di essere fondato sul consenso di massa, reso possibile dalla dissoluzione delle classi e dalla disgregazione sociale, dall’uso sistematico del terrore e del controllo capillare della società, dal rapporto tra il capo carismatico e le masse, dall’assenza totale di libertà e dalla distruzione della sfera privata. Tesi alquanto discussa e controversa, ma questo argomento esula dagli scopi di questo articolo, che approfitta di questa premessa semplicemente per affermare che i regimi totalitari del Novecento, a cui aggiungiamo anche il fascismo, un elemento in comune lo ebbero sicuramente, al di là di ogni dubbio: la fondazione dell’arte, del cinema e della letteratura ufficiali su una sorta di realismo classico a base nazionalpopolare, accompagnata alla negazione, spesso violenta, delle esperienze di rinnovamento delle avanguardie dei decenni precedenti, condannate come “arte degenerata”, frutto dell’individualismo decadente borghese, etichettata dai nazisti come “bolscevismo culturale” e “arte giudea”, contraria sia allo spirito del Volk che a quello del proletariato.

Il culto del corpo tra le due guerre

André Steiner, La danseuse (Lisa Fonssagrives, épouse d'Irving Penn), 1939.

Quasi come una forma di reazione agli orrori e alle devastazioni della prima guerra mondiale e alle esasperate deformazioni e deturpazioni operate dalle prime avanguardie artistiche, l’immagine del corpo umano che trionfa sia nelle riviste e nei rotocalchi prodotti nelle democrazie Occidentali, sia nelle produzioni di propaganda dei regimi fascista, nazista e sovietico, è quella di un corpo sano, bello, vigoroso e slanciato.
E’ questa l’epoca in cui si dà grande spazio al tempo libero e allo sport. Il corpo vuole scoprirsi ed essere libero di muoversi. Nelle spiagge alla moda le donne prendono il sole indossando comodi costumi da bagno, mentre i giornali illustrati esibiscono la nudità di corpi atletici in movimento, in immagini di grande ricercatezza estetica. Come quelle del francese Pierre Boucher (ma sono molti i nomi da citare, come André Steiner e Jean Moral), grande sperimentatore in equilibrio tra fotografia di ricerca e fotografia commerciale, che seppe ben catturare questa nuova relazione tra il corpo e la natura. Muovendosi tra lo stile della Nuova Oggettività, del surrealismo e del classicismo, Boucher si interessa al corpo dinamico, teso allo sforzo e all’esercizio atletico. La ricerca analitica della struttura del movimento, che aveva interessato Marey e Muybridge, lascia il posto a un’estetica di tipo scultoreo, che si interessa a un corpo dall’anatomia classica, impegnato in pratiche sportive.

Istantanee di corpi. Il Miliziano di Robert Capa

Robert Capa, Cerro Muriano, morte di un soldato repubblicano, 5 settembre 1936.

La pratica di raccontare delle storie giornalistiche integrando testo e immagini fu resa possibile dalle innovazioni tecniche nel campo della fotografia e della stampa, avvenute alla fine del XIX secolo, e tuttavia, nonostante queste innovazioni, bisognerà aspettare gli anni Venti perché si creassero quelle condizioni che avrebbero dato luogo all’età d’oro del  fotogiornalismo:  l’invenzione della telefoto, che rese possibile la trasmissione di immagini alla stessa velocità con cui viaggiavano le notizie, il lancio della prima fotocamera “commerciale” Leica con formato 35mm e delle prime lampade flash.
Le immagini invadono i giornali, fungendo non più solo da ornamento o contorno al testo, come avveniva in origine, ma acquisiscono una precisa valenza narrativa e descrittiva, divenendo il veicolo più immediato e privilegiato dell’informazione stessa, e sempre più forte si avverte l'influenza di chi quelle fotografie le ha cercate e realizzate. Ma soprattutto, la capacità della macchina fotografica di riprodurre la realtà, apparentemente senza l'intervento umano, conferisce all’immagine uno standard indubitabile di credibilità.

Il corpo feticcio. La Poupée di Hans Bellmer.

«Il corpo è paragonabile ad una frase che vi spinge a disarticolarla, affinché, attraverso una serie di anagrammi infiniti, si ricompongano i suoi veri contenuti».

C’è un racconto di Hoffmann, intitolato Der Sandmann (L'uomo della sabbia), in cui si racconta la storia di un giovane di nome Nathanael, che si innamora perdutamente di una ragazza, Olimpia. Con orrore, però, il protagonista scopre che non si tratta di una donna, ma di un automa, la figlia artificiale del Dottor Spallanzani. E la scoperta avviene mentre due uomini, nel contendersela, letteralmente la fanno a pezzi, smembrandola. Questa, e un’altra serie di circostanze, spingeranno il giovane alla pazzia e, infine, al suicidio.

Il corpo nella fotografia surrealista. Le donne di Man Ray

Man Ray, Le violon d'Ingres, 1924.

Potrebbe, a prima vista, sembrare contraddittoria la definizione di fotografia surrealista, cioè l’accostamento tra una pratica che un secolo fa veniva ancora considerata come una registrazione automatica del reale e un movimento artistico che invoca invece la surrealtà, cercandola nella dimensione del sogno e dell’inconscio e ricorrendo ad alcune tecniche, come quella della scrittura automatica. E invece proprio la fotografia, con le sue caratteristiche di taglio, di inquadratura, di rapporto di luce e ombra, può essere a pieno titolo considerata una forma di scrittura. E in tal senso la intendono i surrealisti, che amplificano proprio questo aspetto dell’immagine fotografica, ricorrendo a una serie di pratiche e di artifici che ne enfatizzano la natura di segno, saggiando le possibilità espressive del mezzo fotografico: solarizzazioni, fotomontaggi, sovraimpressioni, esposizioni multiple, collage, bruciature e pietrificazioni, tecniche di manipolazione che rendono la fotografia un'esperienza al servizio dell'esplorazione dell'immaginario o dell'inconscio, che permettono di realizzare uno stile che tende all’onirismo, al fine di svelare ciò che è celato dietro le apparenze. Tali sperimentazioni sono strettamente correlate ai temi del surrealismo, che privilegiano in particolare il corpo nudo femminile che, come in pittura, subisce processi di ibridazione, frammentazione, distorsione, deformazione, mimetismo, che lo impregnano di una forte carica erotica e che, soprattutto, generano dei ribaltamenti di senso che mettono in crisi le convenzioni percettive del corpo umano, dando vita all’ ‘informe’.

La fotografia surrealista e l’estetica dell' "informe"

Bill Brandt

Per i sostenitori del Surrealismo, la percezione della realtà non è altro che una costruzione della mente e dei suoi meccanismi. Magritte afferma che noi vediamo il mondo come al di fuori di noi anche se è solo d’una rappresentazione mentale di esso che facciamo esperienza dentro di noi. In questo contesto, il corpo umano, in quanto frontiera tra il reale e la vita interiore, diventa il laboratorio espressivo ideale nel quale realizzare la messa in scacco delle convenzioni percettive e rappresentative ereditate dalla tradizione. Per questo motivo, il corpo femminile, soggetto principe dei surrealisti, è un corpo improntato al disordine, alla dismisura, all’anormalità, a quella nozione di “bellezza convulsiva”, teorizzata da Breton, o a quella dell’ “informe”, elaborata da Bataille. Entrambi questi concetti esprimono la volontà di andare oltre la rappresentazione del corpo naturale, di mostrarlo nella sua alterità.