Già a partire dal periodo tardo-gotico, l’arte era uscita fuori dalle chiese ed era comparsa negli spazi privati dei nobili e della emergente borghesia cittadina. Con il Rinascimento, il tema della centralità dell'uomo e il rinnovato interesse verso il mondo naturale influirono significativamente sull’arte, determinando, tra l’altro, anche il fiorire di generi come il ritratto. A partire dalla seconda metà del Quattrocento, in particolare, rinacque come genere autonomo il ritratto privato, spesso commissionato all’artista in occasioni particolari come il matrimonio.
Il ritratto rinascimentale non era mai una mera riproduzione delle fattezze esteriori della persona raffigurata, ma racchiudeva sempre un elemento simbolico e idealizzato, portatore di un qualche messaggio, riferito al prestigio sociale del soggetto, alle sue qualità morali o alle facoltà che avevano determinato il suo successo. Piccoli oggetti mobili potevano rivelare, grazie alla loro precisa scelta e posizione, qualcosa in più del soggetto, soprattutto riguardo alla sua interiorità. Oltre ai dettagli rivelatori della ricchezza e della grandezza del personaggio ritratto (gioielli, pellicce, broccati, per le donne acconciature elaborate e incarnato chiarissimo), fu tipico raffigurare oggetti e animali simbolici, derivati dalla simbologia della pittura sacra, come ad esempio il cane, associato al valore della fedeltà.
Come quella medievale, anche l’arte rinascimentale è immersa in un mondo di simboli, del quale continuano a far parte le figure animali. Ma l’orizzonte di questo universo simbolico non si colloca più solo nella dimensione etico-religiosa, ma anche in quella del tutto laica delle faccende umane e terrene, dei valori di una nuova società in cui rispettabilità e prestigio coincidono con solidità politica ed economica.
La Dama con l’ermellino
Se il grande Michelangelo Buonarroti, interessato principalmente alla figura umana, disdegnerà di rappresentare degli animali nelle sue opere, i dipinti e soprattutto gli studi di Leonardo da Vinci sono invece ricchi di figure animali e vegetali. A volte egli passava intere giornate a osservare gatti, uccelli, pesci e altra fauna acquatica, a studiare, disegnare e misurare dal vero le proporzioni dei cavalli. Il suo interesse e la sua smisurata curiosità spaziavano dappertutto.
Mentre in passato il compito dell’artista era quello di imparare certi antichi schemi corrispondenti ai principali personaggi della storia sacra e adattarli a combinazioni sempre nuove, con il Quattrocento il mestiere dell’artista richiedeva una diversa abilità, cioè quella di compiere studi dal vero, usando un taccuino su cui eseguire schizzi di piante, animali e corpi umani. Leonardo da Vinci, sull’esempio dei suoi predecessori, riteneva che compito dell’artista fosse l’esplorazione del mondo visibile, condotta però in modo più completo, intenso e accurato.
La Dama con l’ermellino è una delle opere più famose di Leonardo, realizzata a Milano, dove il pittore si era recato nel 1482 ed era stato assunto come ingegnere militare presso la corte di Ludovico Sforza detto il Moro. L’opera raffigura la nobildonna Cecilia Gallerani, all’epoca sedicenne favorita del Moro. Cecilia è bellissima, elegante e, nonostante la giovane età, molto colta e di forte temperamento. Verrà allontanata da corte dopo il matrimonio del duca di Milano con Beatrice d’Este e andrà in sposa al maturo conte Bergamino di Cremona.
Il dipinto che la vede protagonista è per molti critici il primo ritratto moderno della storia dell’arte, simbolo dello straordinario livello artistico raggiunto da Leonardo durante il suo primo soggiorno milanese. In esso, l’artista riesce infatti a cogliere e a raccontare un frammento di vita della giovane donna, a cogliere l'attimo fuggente del variare di uno stato d'animo, di uno di quelli che il pittore chiama "moti mentali". Un'altra nota importante da mettere in evidenza è l'effetto "rilievo" ottenuto facendo risaltare la figura su sfondo scuro.
Cecilia è colta e raffinata, il suo sguardo è aristocratico e intelligente, ma ciò che colpisce di questo ritratto è in particolare la posa della donna. In quest'opera lo schema del ritratto quattrocentesco, a mezzo busto e di tre quarti, venne superato da Leonardo, che concepì un movimento spiraliforme, una duplice rotazione, con il busto rivolto a sinistra e la testa a destra.
Cecilia guarda altrove, escludendo lo spettatore dall’opera. Ella sembra volgersi come per osservare qualcuno che sta entrando nella stanza, e al tempo stesso ha la solennità imperturbabile di un'antica statua. Gli occhi sono espressivi, chiari e profondi e il sorriso, abbozzato e timido, è tipico di Leonardo da Vinci, che preferisce accennare a emozioni delicate piuttosto che rappresentarle in modo esplicito.
La luce investe e dà grande risalto alla mano, con le lunghe dita affusolate, nervose e aristocratiche, che accarezzano l'animale, testimoniando la sua delicatezza e la sua grazia. La donna è vestita secondo l’ultima moda del tempo; il suo abbigliamento è signorile, elaborato e curatissimo, sebbene non eccessivamente sfarzoso. L’unico gioiello che indossa è una lunga collana di perle scure. Un laccio nero sulla fronte tiene fermo un velo che copre i capelli raccolti.
In realtà secondo molti studiosi l’animale raffigurato non è un ermellino, ma un furetto, che è di una specie affine e sicuramente più addomesticabile e meno mordace. Ma nel quadro l’animale che si vuole rappresentare è un ermellino, per la simbologia ad esso associata.
La scelta di questo piccolo predatore sottintende un sottile gioco linguistico: in greco ermellino è detto galé, termine che per assonanza richiama il cognome Gallerani. Inoltre, nei bestiari medievali, esso, per il suo manto candido, rappresenta alcune virtù come la purezza, la genuinità e la pacatezza, oltre ad essere connesso alla nobiltà e alla regalità, tanto è vero che la sua pelliccia veniva usata nelle vesti di papi, imperatori e dogi.
Questo animale era anche uno dei simboli scelti da Ludovico il Moro per il proprio casato, in quanto era stato insignito dal Re di Napoli del prestigioso titolo onorifico di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino. La sua presenza nel dipinto, quindi, rimanderebbe non solo al nome e alla personalità della dama, ma allo stesso duca di Milano.
Vi è corrispondenza tra il punto di vista di Cecilia e quello dell'animale; esso infatti sembra identificarsi con la fanciulla, per la comune espressione intensa e cristallina, per gli sguardi che convergono verso la stessa direzione, per l’armonia delle due figure. L’equivalenza tra le loro pose sottolinea la similitudine tra le migliori qualità dell’animale e le virtù della donna che, grazie all’associazione con l’ermellino, viene presentata come una persona onesta, virtuosa, pura, ma anche nobile d’animo e di sentimenti. Sebbene nel Rinascimento il mondo animale venga rappresentato in modo rigorosamente naturalistico, tuttavia è ancora fondamentale il suo riferimento simbolico.
Secondo il critico Federico Zeri, i due ritratti femminili di Leonardo di quest’epoca milanese, La dama con l’ermellino e la Belle Ferronière, sono anche straordinari per i modi in cui è raffigurata la donna, in quanto ella è qui rappresentata sullo stesso livello mentale, intellettuale e spirituale dell’uomo. Non è né la donna “schiava”, sofferente, “colei che si sacrifica” dei dipinti della Controriforma, né la donna sfrenata di certo Barocco, essendo questi gli estremi tra i quali si muoverà la rappresentazione della donna italiana dopo il Rinascimento.
Non ci sarà più, nell’epoca successiva, il perfetto equilibrio morale e spirituale che troviamo nei due ritratti di Leonardo. Secondo Zeri, La dama con l’ermellino, è un meraviglioso microcosmo, un capolavoro di intuizione psicologica, uno dei quadri più belli mai dipinti. Leonardo riusciva a trasferire nei suoi quadri i pensieri, le emozioni e i sentimenti dei personaggi ritratti, che venivano espressi dai gesti e dalle espressioni dei soggetti. Attraverso la pittura, infatti, egli voleva rendere manifesti quelli che chiamava “i moti dell’anima”. Ma come poteva rendere ciò? quale fu il suo segreto?
Le grandi opere dei maestri del Quattrocento italiano, nonostante il loro disegno rigoroso, spesso soffrono, come afferma il Gombrich, di una certa legnosità, cioè di una rigidità che fa somigliare le figure a delle statue, piuttosto che ad esseri vivi. In vari modi i pittori avevano tentato di superare questa difficoltà. Il Botticelli, per esempio, accentuava il movimento dei capelli e delle vesti, così da rendere meno rigido il contorno. Ma solo Leonardo trovò la vera soluzione al problema: “il pittore deve lasciare allo spettatore qualcosa da indovinare; se i contorni non sono delineati rigidamente, se si lascia un poco vaga la forma come se svanisse nell’ombra, ogni impressione di rigidezza e di aridità sarà evitata. Questa è la famosa invenzione leonardesca detta ‘lo sfumato’: il contorno evanescente e i colori pastosi fanno confluire una forma nell’altra lasciando sempre un margine alla nostra immaginazione” (Gombrich). Questa innovazione, che punta sull’effetto vivificatore dato da una certa indeterminatezza del disegno che immerge la figura in una morbida penombra, raggiungerà la sua completa attuazione nel capolavoro del 1502 “Monna Lisa”.
Il Ritratto di Dama con ermellino è acquistato alla fine del Settecento dal principe polacco Adam Czartoryski e donato al museo privato della madre Isabella nel castello di Pulawy. Qui viene probabilmente aggiunta l’iscrizione La bele Feronière – Leonard d’Awinci. Il principe ritiene infatti di aver acquistato un altro quadro del pittore: la Belle Ferronière, appunto, oggi al Louvre. Dimenticata l'attribuzione a Leonardo, l'opera venne riassegnata al maestro solo alla fine del XVIII secolo. Durante la seconda guerra mondiale venne nascosto nei sotterranei del castello del Wawel, dove fu trovato dai nazisti che avevano invaso la Polonia; quando fu ritrovato recava nell'angolo inferiore a destra l'impronta di un tallone, a cui venne rimediato con un restauro.
Due Dame misteriose
Lo straordinario quadro Due Dame di Vittore Carpaccio (pittore di origini venete vissuto a cavallo tra Quattrocento e Cinquecento) è una delle opere più enigmatiche della pittura rinascimentale, esposto nel Museo Correr di Venezia. Lo studioso dell'arte Giandomenico Romanelli nel 2003 ne ha anche ricostruito la rocambolesca vicenda nel suo libro Il mistero delle Due Dame. Il famoso critico ottocentesco John Ruskin, attento studioso dell'arte italiana, lo aveva definito addirittura "Il più bel quadro del mondo".
Bello, ma misterioso. Sì, perché questo dipinto contiene degli enigmi, che a partire dalla metà dell’Ottocento hanno dato vita a contrastanti interpretazioni: chi sono le due eleganti dame raffigurate? che cosa fanno? quale segreto si cela dietro il loro sguardo assorto? perché il cane davanti a una di loro è tagliato? perché il vaso sulla balaustra contiene solo la parte inferiore del gambo di un fiore?
A queste domande sono state date spesso risposte fantasiose. La critica romantica, ad esempio, ha fatto delle due donne raffigurate due cortigiane dedite al lusso e al vizio in attesa dei clienti, unica spiegazione per quello sguardo maliardo, indolente e un po’ perso nel vuoto e per la presenza del paio di alti zoccoli rossi sul pavimento (i calcagnini).
Le interpretazioni ottocentesche, però, che risentivano del clima culturale del loro tempo, ci ricordano ancora una volta che, per indagare adeguatamente le relazioni tra significanti e significati dei messaggi visivi e per decodificare le immagini è fondamentale rapportare il loro significato al contesto in cui sono state create.
Ma torniamo alla storia del dipinto. Nel 1944, nella Roma appena liberata, il giovane architetto Busiri Vici si imbatte casualmente, in una bottega di antiquariato, in una tavola dipinta, coperta da una densa patina di sporcizia, ma singolare per via di alcuni elementi insoliti presenti nel soggetto raffigurato (una scena di caccia agli uccelli acquatici): in primo piano, in basso, appariva un grande giglio bianco, che si protendeva sulle acque della laguna. La tavola, inoltre, sul retro mostrava una finestrella dipinta a trompe l’oeil, con dei foglietti appesi a un nastro rigato, probabilmente la prima natura morta a noi pervenuta.
Dalle ricerche che conduce, l’architetto comprende che si tratta dell’opera del Carpaccio Caccia in valle, ma dopo un po’ la tavola sparisce dalla bottega dell’antiquariato e se ne ritroveranno le tracce solo nel 1972, quando rispunterà all’interno del Getty Museum di Los Angeles. A quel punto è già chiaro che le due tavole facevano originariamente parte di un pannello unico (separate almeno prima del XIX secolo). Studi successivi, inoltre, ipotizzano che, considerando il punto di fuga della prospettiva presente nell’opera (che si situa dietro il bordo sinistro del dipinto), le due tavole rappresentino, in realtà, solamente l'anta di una struttura a dittico, forse un armadio o una porta (ipotesi supportata dalla presenza di tracce di cardini a tergo e dalla testa tagliata del levriero nel pannello del Correr).
Questa ricostruzione permette di ribaltare anche l'interpretazione del dipinto. Non più sensuali e oziose cortigiane, le due dame vengono restituite all’onore di signore per bene della buona società veneziana della fine del Quattrocento. Esse sono probabilmente madre e figlia, sedute entro il recinto marmoreo di una terrazza in attesa che i famigliari tornino dalla caccia, circondate da oggetti e presenze che sono un trionfo di allegorie moraleggianti, simbolicamente attribuibili sia a Venere che alla Vergine Maria, con il preciso scopo di sottolineare la virtù delle dame e del matrimonio, elementi fondamentali in una società che aveva le sue radici nella famiglia e nella maternità. E’ soprattutto la giovane donna che concentra in sé il maggior numero di significati simbolici: le sue virtù di sposa promessa appaiono minuziosamente concatenate in tutti gli oggetti e animali che le sono spazialmente più prossimi, allineati sulla balaustra o posti ai suoi piedi: il matrimonio è richiamato dal mirto nel vaso a destra, che nella letteratura classica era definita coniugalis, e dalle due tortore, che simboleggiano un solido legame coniugale; anche l'arancia fa parte, come si sa, del simbolismo matrimoniale, in quanto dono delle spose. La pavoncella rappresenta la fecondità della coppia sposata, mentre il pappagallo, solitamente associato a Maria per il suo verso "ave", riferito all'Annunciazione, qui simboleggia il destino della donna come sposa. Il candido fiore del giglio, che si trova nella tavola del Getty, indica la purezza virginale e richiama il dono dell'Arcangelo Gabriele a Maria nell'Annunciazione; esso è, inoltre, punto d’incontro tra l’allegoria matrimoniale e la scena di caccia. Il vaso di maiolica in cui si trova reca impresso lo stemma araldico della famiglia veneziana Torella. Anche le perle, che ornano il collo e i vestiti delle dame, sono simbolo di castità e rispetto verso il marito. La giovane donna, inoltre, tiene in mano un fazzoletto, simbolo di purezza e pegno di amore fedele.
I due cani, con il duplice significato tradizionalmente loro associato di fedeltà e vigilanza, tenuti dalla donna più anziana, sottintendono che a questa spetta il compito di custodire la giovane sposa e garantirne l’onore e l’onestà. Il levriero infatti è mostrato ringhiante e minaccioso, mentre il più piccolo, tutto bianco, guarda con aria altera e severa lo spettatore. Un paggetto si intrufola nel terrazzo dalla balaustra, messaggero non d’amore cortigiano (come era stato visto in precedenza), bensì d' amore coniugale, elemento di congiunzione tra il mondo maschile dipinto sul fondo con quello domestico delle due donne in attesa, silenziose e assorte (e potremmo aggiungere "annoiate"), come si addice al decoro e al loro alto stato sociale.
Ecco dunque svelato il mistero: si tratta del dispiegamento di tutta una simbologia legata alla castità e alla fedeltà matrimoniale vissute nell’attesa. Lo spazio dell’attesa è quello spazio femminile per eccellenza, fisico e mentale, che è la casa, universo chiuso e appartato, solo idealmente e virtuosamente collegato a quello esterno, che è il mondo maschile per antonomasia.
L’enigma del cane trasformato in unicorno
Questo dipinto ha una storia alquanto singolare. Eseguito da Raffaello, ha tuttavia subito negli anni successivi una serie di rimaneggiamenti. Nel quadro è raffigurata, contro un parapetto e fra due colonne di una loggia aperta, una fanciulla bionda (fiorentina a giudicare dalla veste, la “gamurra”, e dalla pettinatura) elegantemente vestita, ritratta frontalmente, con in grembo un piccolo unicorno.
Ma, da una foto risalente al 1930, si può vedere chiaramente che, prima del restauro eseguito nel 1934-36, l’unicorno non c’era, al suo posto era raffigurata una ruota, le spalle della donna erano coperte da un mantello e il titolo del quadro indicava che il personaggio raffigurato era Santa Caterina d’Alessandria. Nel corso del restauro si scoprì che sotto lo strato superficiale, di grossolana fattura, l’immagine era ben diversa. L’ipotesi più probabile è che l’opera fosse originariamente un ritratto, commissionato a Raffaello in previsione di un matrimonio e per qualche motivo lasciato incompleto dall’Urbinate. Secondo i dati emersi dall’esame radiografico emerge che nel primo strato, quello sicuramente attribuibile a Raffaello, la dama era dipinta senza alcun animale in grembo. Poco dopo con un disegno, eseguito sulla pittura preesistente, venivano aggiunti, probabilmente da Giovanni Antonio Sogliani, altri elementi, tra i quali le maniche del vestito e un animale nel grembo della donna. Ma non l’unicorno che vediamo oggi, bensì un cagnolino, simbolo di "fidelitas".
Nel terzo strato, cui si fece ricorso qualche anno dopo, probabilmente a causa del danneggiamento del cane, veniva sovradipinto l’unicorno, simbolo di verginità. Ma la storia non finisce qui: un ulteriore intervento avrebbe, infine, modificato la figura come Santa Caterina d'Alessandria, con l'aggiunta di un mantello e della ruota del martirio, tradizionale emblema associato all’iconografia di questa santa.
Dopo il restauro, che aveva evidenziato ben tre ridipinture successive sull’originale, la Santa Caterina d’Alessandria era diventata un Ritratto di giovane dama con unicorno.
L’iconografia del ritratto è un altro enigma non risolto: il personaggio è ancora senza nome, anche se più volte si è proposto quello di Maddalena Strozzi, sposa di Angelo Doni dal 1503, ritratta ancora in seguito da Raffaello nel dipinto conservato negli Uffizi di Firenze. Le somiglianze tra le donne di questi due dipinti sono maggiori delle differenze e, inoltre, un altro elemento gioca a favore di questa identificazione: la famiglia Strozzi risiedeva nel Gonfalone dell’Unicorno del quartiere di Santa Maria Novella.
La scelta dell’unicorno come simbolo di purezza virginale era perfettamente legittimo come attributo di una promessa sposa, ma non così consueto, agli inizi del Cinquecento, come lo era stato in epoca tardo-gotica nell’ambito della cultura cortese. Come attributo della sposa era più consueto scegliere il cane, simbolo di fedeltà; e in effetti in precedenza era stato dipinto proprio un cane, cui fu sovrapposta in un secondo momento la figura del liocorno. Il motivo di tale mutamento in corso d’opera non è mai stato spiegato e si potrebbe ipotizzare che fosse dovuto alla volontà di precisare l’appartenenza della sposa alla famiglia di quella contrada.
L’unicorno che la donna porta in grembo, simbolo di verginità, è legato alla tipologia del ritratto nuziale. Di questo animale fantastico ci parla la letteratura cortese e cavalleresca. Nei bestiari medievali esso è descritto come una bestia inavvicinabile, indomabile e difficile da catturare. Ma se l’unicorno sente il profumo di una fanciulla vergine, allora si inginocchia davanti a lei umilmente e si addormenta tra le sue braccia. Pertanto la rappresentazione di un unicorno accanto ad una giovane ne simboleggia la purezza virginale e per trasposizione l'unicorno diventa simbolo di Castità. Anche i gioielli indossati dalla fanciulla fanno propendere per l'interpretazione del quadro come dipinto nuziale, in particolare la perla scaramazza del pendente è un riferimento simbolico alle virtù coniugali e al candore virginale della sposa. La stessa collana d'oro annodata al collo poteva rappresentare il vincolo matrimoniale.
Secondo la consuetudine del tempo, i ritratti delle promesse spose venivano commissionati soprattutto in occasione del matrimonio e spesso sul grembo della fanciulla veniva raffigurato un cagnolino (l’unicorno del quadro di Raffaello e l’ermellino di Leonardo, che non era legato a sponsali, sono due casi atipici) in segno di castità e fedeltà, principi fondamentali su cui si reggeva la famiglia patriarcale, princìpi che, oltre a un valore morale, possedevano soprattutto un valore economico, se si pensa che l’unione nuziale nel Rinascimento era innanzitutto un contratto nel quale venivano menzionate crude cifre e proprietà immobiliari, accompagnato da una serie di atti rituali. Il matrimonio offriva la possibilità di contrarre alleanze vantaggiose con altre famiglie. Alle figlie veniva chiesto di rinunciare a due rivendicazioni: quella sulla proprietà paterna al di là della dote, e quella ad una libera scelta sessuale. I genitori sceglievano i mariti per le figlie e ne negoziavano la sistemazione economica per lo più senza che queste intervenissero. Condizione imprescindibile perché venisse celebrato il matrimonio era l’illibatezza della fanciulla, per garantire la discendenza legittima della famiglia del marito.
Questo è un altro esempio di quadro nuziale in cui la fanciulla è raffigurata con un cagnolino in braccio. Pare si trattasse del ritratto idealizzato di Isabella d'Este e la bestiola umanizzata somiglia tanto al marito Francesco Gonzaga (lo si può constatare nel confronto con la scultura di Gian Cristoforo Romano al Palazzo Ducale di Mantova).
La Venere di Urbino
Nel 1538 Guidobaldo della Rovere, duca di Camerino e futuro duca di Urbino, manda un suo agente a Venezia a ritirare il quadro della "donna ignuda" presso la bottega del grande Tiziano. Da varie lettere pervenute, sappiamo che il giovane rampollo aveva più volte chiesto alla madre Eleonora Gonzaga della Rovere i soldi per l'acquisto del dipinto, ma la matrona era stata irremovibile. In qualche modo Guidobaldo riuscì a provvedere al pagamento e finalmente poté entrare in possesso della celebre Venere di Urbino.
Secondo l'interpretazione più accreditata, il dipinto doveva servire come modello "didattico" per Giulia Varano, la giovane moglie del duca, sposata per ragioni politiche nel 1534 quando la fanciulla aveva solo dieci anni e, all'epoca del dipinto, adolescente chiamata ad assolvere i propri doveri coniugali. L'opera aveva dunque la funzione di istruire la giovane sposa alla dimensione erotica del matrimonio e, poiché la modella del quadro è stata identificata come la celebre cortigiana veneziana Angela del Moro, con cui Tiziano usava intrattenersi, l’arte della seduzione è forse presentata come elemento essenziale del ruolo coniugale della sposa.
E' una Venere singolare, infatti, quella qui rappresentata: non l'ideale allegoria dell'amore, la dea tradizionalmente rappresentata sì nuda, ma immersa in paesaggi arcadici e da sogno, come la Venere dormiente del Giorgione (che Tiziano aveva contribuito a ultimare, dopo la morte dell'autore).
Malgrado la rilevante somiglianza tra le due opere, questa Venere del Tiziano non dorme affatto, né ha un’espressione assorta o distante, ma fissa in modo deciso l'osservatore, consapevole della sua nudità, con sguardo aperto e seducente e una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l'invito. Mentre con gli occhi, teneri e maliziosi nello stesso tempo, intrattiene con lo spettatore un dialogo erotico e pieno di lusinghe, con la mano sinistra si copre il pube (tema della Venus pudica), ma così facendo, naturalmente, l'attenzione dell'osservatore viene attirata proprio su quella parte del corpo. Anche la verticale linea di forza creata dalla cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interseca con la diagonale del corpo, concorre a convogliare lo sguardo sullo stesso punto: gli occhi della dea e il gesto della sua mano costituiscono un connubio di perfezione irripetibile. Tiziano rappresenterà tante altre Veneri distese, ma nessuna avrà il successo enorme e intramontabile di questa.
Rispetto alle rappresentazioni tradizionali della dea dell'amore, in quest'opera è diversa anche l’ambientazione: non lo spazio bucolico di una natura da sogno ma l’interno di un palazzo contemporaneo. Tiziano ha dunque rinunciato a ogni idealizzazione e ha collocato la sua Venere in un ambiente domestico. Ella è qui rappresentata come vero e proprio simbolo dell’amore carnale: distesa su coltri sfatte, in attesa di essere vestita dalle ancelle, ha in mano un mazzolino di rose canine, attributo della dea. Quanto è distante questa Venere da quella del Botticelli, luminoso ideale irraggiungibile. Questa dea è immersa in un ambiente reale, mondano, adagiata sul letto disfatto di una camera da letto, con i capelli sparsi sulle spalle, con le stoffe pregiate, l'arredo alla moda del tempo, le ancelle sullo sfondo che si danno da fare: una è infatti inginocchiata e rovistare all'interno di una preziosa cassapanca nuziale e l'altra, con un vestito rosso e un'elegante acconciatura, si rimbocca una manica mentre regge sulle spalle la sontuosa veste da far indossare alla dama appena svegliata: un quadretto di vita quotidiana e domestica all'interno di una ricca dimora patrizia. Il riferimento divino è poco più di un alibi all'audacia della rappresentazione.
Se spostiamo lo sguardo ai piedi del letto, troviamo un delizioso cagnolino che dorme tranquillo e acciambellato e sappiamo che il cane è simbolo di fedeltà coniugale e di vigilanza. Ecco dunque che alla traboccante sensualità della figura femminile fa da contrappunto la tradizionale simbologia legata al matrimonio: il cane che rammenta il dovere di lealtà verso lo sposo, la pianta di mirto sul davanzale, attributo della dea ma anche simbolo di vincolo coniugale, la perla dell'orecchino simbolo di purezza. Ecco il vero destinatario di tutta quella carica erotica: lo sposo e nessun altro, tanto più se si pensa che il cagnolino raffigurato è lo stesso che compare in un altro dipinto di Tiziano, conservato anch'esso agli Uffizi: è il ritratto di Eleonora Gonzaga, madre di Guidobaldo della Rovere, suocera della fanciulla cui il messaggio del quadro è indirizzato.
E' vero che la rappresentazione della dea dell'amore viene qui spogliata dell'aura del mito e realisticamente "incarnata", ma nello stesso tempo la sensualità che se ne sprigiona viene immediatamente "addomesticata", riportata nelle maglie del dovere coniugale, asservita alle regole della famiglia patriarcale.
Notiamo il ruolo fondamentale del colore, tipico di tutta la pittura veneta, che Tiziano apprende dal suo maestro Giorgione: un colore dai toni caldi, ricchi e avvolgenti. La pittura tonale, tecnica artistica tipica della tradizione veneta del XVI secolo, è legata ad una particolare sensibilità del colore. Infatti, con una graduale stesura tono su tono, in velature sovrapposte, si ottiene essenzialmente un morbido effetto plastico. Il colore è l’elemento principale che determina il volume e la scansione dello spazio.
Lo sfondo scuro della metà sinistra del dipinto, il bianco delle lenzuola e il rosso dei materassi fanno risaltare la figura e la luminosità della carnagione della dea mentre a destra la scena si apre e si sviluppa prospetticamente, suggerendoci l’ampio interno della casa.
La Venere di Urbino ebbe una duratura fama nel mondo dell'arte, sviluppando il tema della Venere distesa, che fu portato avanti per tutto il XIX secolo, fino all'Olympia di Édouard Manet. Ma Manet, invece del cane, mise ai piedi del letto un grazioso (e meno vincolante) gattino nero.
Fonti bibliografiche:
Bramly S., Leonardo da Vinci: artista, scienziato, filosofo, Oscar Mondadori, Milano 2011.
Capretti E., Raffaello, Giunti 1996.
Cremante S., Leonardo da Vinci, Art Dossier, Giunti.
Gentili A., Tiziano, Giunti 1990.
Gombrich E. H., La storia dell’arte, Leonardo Arte, Milano 1997.
Hauser A., Storia sociale dell’arte, Einaudi, Torino 1956.
Romanelli G, Il mistero delle Due Dame, Skira 2011.
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