Motivo ereditato dalle festività carnevalesche, in particolare dei paesi germanici, è quello della “nave dei folli”, che diventerà un topos letterario in tutta l'Europa Settentrionale, la più ricorrente allegoria della instabilità, della precarietà e della insensatezza della condizione umana.
Nel 1494 esce a Basilea un lungo poema allegorico in versi rimati, dal titolo Das Narrenschiff (La nave dei folli, appunto), scritto in dialetto alsaziano dall'umanista e poeta satirico Sebastian Brant. Il tessuto narrativo, che combina all'intento didascalico una sferzante satira dei costumi dell’epoca, è corredato da numerose xilografie, alcune delle quali attribuite al giovane pittore ed incisore Albrecht Dürer. E’ il libro tedesco che, ponendosi a cavallo tra Medioevo ed età moderna, ha probabilmente avuto più fortuna nei secoli, godendo di una grande popolarità, tanto da essere tradotto e pubblicato in tutta Europa. L'editore Mentelin, per amplificarne il successo, lo farà tradurre nella lingua internazionale di allora, ossia il latino, con il titolo di Stultifera Navis.
Una nave stipata di folli e guidata da folli, si dirige in un viaggio fantastico verso il paradiso dei folli, Narragonien, passando per Schlaraffenland, il Paese di Cuccagna, fino al tragico epilogo del naufragio finale.
Nella xilografia, attribuita a Dürer, che ritrae la nave degli stolti, la ciurma sembra muoversi e ondeggiare al pari del mare sopra il quale scivola, trascinata inconsapevolmente dalla misteriosità della vita, dall’intensità delle emozioni. Il viaggio in mare diventa per Brant un pretesto per soffermarsi sulla descrizione delle debolezze e dei vizi espressi dalla sua epoca. I personaggi che popolano la nave dei folli sono per lo più tipi morali come il ghiottone, il sensuale, l’orgoglioso. Il “folle” è l’uomo incolto, rozzo, che viene meno ai Dieci Comandamenti e incorre nei sette peccati capitali (Superbia, Lussuria, Avarizia, Ira, Gola, Invidia, e Accidia). Ogni vizio è impersonato da un personaggio simbolico: sfilano così i rappresentanti della cultura e del potere, della vita civile, politica e religiosa, tutti rapiti dalla cecità degli istinti in una vorticosa navigazione verso l’inferno.
Il poema di Brant sottopone a un austero riesame la tradizione gioiosa delle processioni fluviali che si tenevano durante il carnevale germanico, e capovolge tutti i motivi mistici e religiosi della navigazione eroica dell'antichità (Noè, Ulisse, gli Argonauti). L'immaginario utopico del paese di Cuccagna, che doveva essere la patria dei folli, è presentato in un'aura cupa e pessimista. I naviganti che si imbarcano diretti a Narragonien, infatti, non troveranno il proprio paradiso, ma la sciagura della tempesta e del naufragio. Nella sua lotta contro il mondo profano e I suoi vizi, la Nave dei folli è dunque fondamentalmente di ispirazione tragica, malgrado la sua veste satirica e grottesca.
Al di là delle finzioni letterarie, non va dimenticato il sostrato reale da cui gli artisti presero spunto: i pazzi nel medioevo vivevano per lo più un'esistenza vagabonda e senza una meta; se trovavano una città che offriva loro la possibilità di rimanere e di sopravvivere ci si insediavano; ma spesso le autorità cittadine, nel vedere le loro strade stracolme di queste masse d'umanità varia, ricorrevano ai servigi di battelli di passaggio o di spedizioni mercantili per far accompagnare quelle scomode presenze in altri posti. Queste mete potevano essere, a seconda della natura del viaggio e della pazienza dei conducenti, le immediate vicinanze del contado, grossi centri mercantili o luoghi di pellegrinaggio. Le cronache del tempo, infatti, raccontano che queste bizzarre comitive – via terra o via acqua – raggiungevano borghi contadini, ma soprattutto i grandi mercati e i luoghi di venerazione, questi ultimi in occasione di un pellegrinaggio. Va da sé, naturalmente, che a loro volta le nuove comunità, raggiunto il limite di sopportazione, si adoperavano per trovare agli sfortunati nuove sistemazioni.
Foucault vede in queste migrazioni forzate non solo la necessità sociale di liberarsi da fastidi e disordini, ma anche la celebrazione di antiche ritualità di esclusione: il folle «... è prigioniero in mezzo alla più libera, alla più aperta delle strade: solidamente incatenato all’infinito crocevia. E’ il passeggero per eccellenza, cioè il prigioniero del Passaggio. E non si conosce il paese al quale approderà, come, quando mette piede a terra, non si sa da quale paese venga. Egli non ha né verità né patria se non in questa distesa infeconda fra due terre che non possono appartenergli».
Il passaggio è la prigione dell'uomo folle medievale: né inserito nella società né escluso dal mondo, il folle è sempre limitato nel proprio recinto. Recinto che è posto al margine: la periferia, il contado, la nave in mezzo all'acqua, né in questo né in quello; ma sempre posto su un confine, fisico o simbolico che sia.
La figura medievale e carnevalesca del matto, capace di rovesciare ruoli e gerarchie con la sua parola libera e ingenua, si rinnova alle soglie del Rinascimento come allegoria della instabilità, della precarietà e della insensatezza della condizione umana. Per tutto il medioevo il folle era appartenuto alla sfera del sacro, una manifestazione di Dio o del demonio, una maschera del mistero, la personificazione della lotta tra Bene e Male. Alla fine del XV secolo si osservano i segni di un cambiamento della gestione della follia e dell'affiorare di una visione che la poneva non più nella sfera mistico-religiosa, ma in quella delle manifestazioni terrene. La follia non viene più vista come una realtà oscura del mondo, ma come una debolezza dell'uomo, connaturata alla fragilità della sua condizione.
Come si è detto, il motivo della "nave dei folli" non era nuovo, ma apparteneva da tempo alla tradizione popolare nordica. Nel 1413, infatti, era uscito il poema De Blauwe Scuut di Jacob van Oestvoren, il quale parlava di una barca blu, carica di una compagnia libertina; inoltre tale rappresentazione era usata nelle sfilate carnevalesche del Brabante e dava anche il nome a una confraternita, che metteva alla berlina i potenti.
La nave dei folli di Sebastian Brandt fu tra le più importanti fonti di ispirazione per l'Elogio della follia di Erasmo da Rotterdam. Il tema della follia costituiva un tropo retorico diffuso nel periodo precedente alla Riforma per giustificare la critica ai costumi sociali e alle gerarchie ecclesiastiche del tempo, utilizzato, in particolare, da Erasmo nell'opera citata, così come da Martin Lutero in "Alla nobiltà cristiana della nazione tedesca". Brant non appoggiava il movimento riformatore, ma molte delle sue critiche alla Chiesa riflettevano temi che i riformatori avrebbero fatto propri. Ed anche questo spiega l'enorme diffusione di cui il poemetto satirico godette nelle regioni del Nord Europa.
Una delle xilografie che illustrano la Nave dei folli di Sebastian Brant, la prima dopo il frontespizio, rappresenta la follia del bibliomane. Un uomo, nel suo studio, è circondato dai libri. Ci sono libri dovunque: sugli scaffali, alle spalle, ai lati del leggio, dentro gli sportelli del mobile stesso. L'uomo porta il berretto da notte, sulla schiena gli pende un copricapo da giullare e stringe in pugno un piumino con cui scaccia le mosche che si posano sui libri. Sul naso un paio di occhiali. E' il "Pazzo dei libri", l'uomo la cui follia consiste nel seppellirsi tra i volumi. "E' per un'ottima ragione – dice il lettore folle di Brandt – che sono il primo a salire sulla nave. Per me il libro è tutto, più prezioso persino dell'oro. Ho qui grandi tesori di cui non capisco una parola".
Un commento autocritico dell’autore recita: “Il primo posto tra gli stolti spetta a me stesso, che ho tanti libri, ma li leggo di rado, o se li leggo, non ne traggo profitto e non cresco in saggezza”.
La nave dei folli di Hieronymus Bosch
A La nave dei folli di Sébastian Brant, basata a sua volta su un classico dell'iconografia medievale, si ispira probabilmente il dipinto omonimo di Hieronymus Bosch, l'unica opera di questo pittore conservata al Louvre.
Si tratta, e questa è una scoperta piuttosto recente, del frammento del pannello di sinistra di un trittico il cui centro è andato perduto. Nel corso del restauro eseguito in occasione della grande retrospettiva tenutasi a Bois-le-Duc nel 2016, per commemorare il cinquecentesimo anniversario della morte del pittore olandese, è stata avvalorata l'ipotesi, già avanzata nel corso di un precedente restauro, che tale dipinto era in passato unito a un altro frammento, conservato a Yale, intitolato “Allegoria dei piaceri”, e che i due pezzi formavano in origine un unico pannello. Il lato destro del trittico rappresenta invece “La morte dell'avaro” ed è conservato a Washington. L'ipotesi degli studiosi è dunque che questo trittico rappresentasse i sette peccati capitali: gola e lussuria a sinistra, avarizia e invidia a destra, superbia, ira e accidia nel perduto pannello centrale. Apparteneva allo stesso ciclo la tavola del Venditore ambulante, che forse era collocata nella parte posteriore del pannello di sinistra e che fu tagliata, successivamente, nel senso longitudinale dello spessore, per ricavarne due dipinti.
Nel frammento conosciuto come “La nave dei folli” vediamo un gruppo di dieci personaggi raccolti all'interno di una piccola barca, buona parte dei quali, con l'espressione inebetita e la bocca spalancata, cerca di addentare una focaccia appesa all'albero. In primo piano, uno di fronte all'altra, ci sono un monaco francescano e una suora, che suona il liuto. Su una sorta di asse che funge da tavolo è posato un piatto di ciliegie, come il liuto simbolo dei piaceri della carne. Un personaggio è appollaiato su un ramo; sotto di lui, un altro è intento a vomitare; altri due amoreggiano (la brocca, offerta dalla donna all'uomo sdraiato a prua, allude alla sessualità femminile, mentre l'otre che l'uomo tiene sospeso nell'acqua, oltre la sponda della barca, è un chiaro simbolo fallico). Intanto un ladro sbucato da un cespuglio cerca di rubare quella che sembra un'anatra arrosto, legata all’albero. Il vascello naviga senza pilota, uno dei folli rema con quello che sembra un mestolo gigante, mentre l'albero maestro, privo di vela, altro non è che l'albero della cuccagna, sulla cui cima è legato un ramo di nocciolo, pianta simbolo della bestialità, tra le cui foglie sogghigna una maschera di gufo. Sotto le fronde sventola un'orifiamma con l’immagine della luna crescente, che probabilmente rimanda all'instabilità dei lunatici.
Nel contesto dell'opera di Bosch, l'accezione del termine “follia” non è affatto d'ordine medico, ma morale. Il tema della nave dei folli è ripreso dalla cultura popolare e carnevalesca, ma pullula in Bosch di oggetti allegorici che alludono a un’umanità persa dietro al vizio. il folle è in tutto e per tutto stereotipo della sregolatezza e dell’insensatezza della condizione umana, reso protagonista di un viaggio insensato alla volta del nulla. Si incontrano in questo dipinto due eccessi, gola e lussuria, due aspetti della stessa follia che caratterizza i peccatori lontani da Dio, che fluttuano sull'acqua in preda al proprio destino di stolti, come anime alla deriva.
Bosch realizza un ritratto impietoso ma realista della società del suo tempo: la dissolutezza del clero si accompagna con la depravazione della grassa borghesia e dei popolani ignoranti e viziosi. Come la Stultifera navis di Brant, anche l'opera del pittore olandese mostra una visione negativa della follia, intesa come peccato ed empietà, un compendio dei vizi morali e sociali dell'uomo nel tardo Medioevo. E' questa la concezione di follia tramandata dall'antico Testamento, prima che la venuta di Cristo e le lettere di San Paolo proponessero un concetto positivo di follia, quella insita nella vicenda della croce e della fede. La follia che trapela dal motivo della “nave dei folli” è quella associata a una visione che considera la vita terrena come un mondo di tenebre, in cui il folle, cioè il peccatore, accecato dai suoi sensi o dai piaceri effimeri, è preda del demonio e delle tentazioni.
Ma è tutto così lineare nella pittura di Bosch? Se osserviamo bene l'opera, ci accorgeremo che, appollaiato su un ramo, c'è un personaggio misterioso: è gibboso, indossa il costume da buffone con il cappuccio con le orecchie d'asino e tiene in mano una marotte (lo scettro dei buffoni). Si tratta del Folle, il ventiduesimo arcano maggiore dei tarocchi. Egli ha voltato la propria gobba ai compagni di navigazione, e quindi alla follia, e si tiene in disparte rispetto al resto del gruppo in un atteggiamento che pare quasi di meditazione. Nelle illustrazioni che accompagnavano il poema di Brant, tutti i personaggi erano vestiti come folli. Nel dipinto di Bosch, invece, l'unico del gruppo chiaramente identificabile come folle se ne sta isolato, in alto, si direbbe situato in un altro spazio, diverso da quello occupato dal resto dell'equipaggio. Il colore pallido e uniforme del suo costume è lontano dai colori vivaci e variopinti dei buffoni del carnevale. Anche lui beve qualcosa, ma il suo sembra piuttosto un gesto rituale, lontano dal destargli euforia, ma forse in grado di conferire un sapere oscuro e di elargire misteriose rivelazioni. In ogni caso, la sua solitudine, il suo modo di fare tranquillo e quasi austero formano un contrasto con la licenziosità disordinata degli altri membri dell'equipaggio. Al di là della satira dell'intemperanza del clero, la tavola di Bosch nasconde una concezione ambivalente della follia, quella che emerge alle soglie del Cinquecento, la medesima che verrà sviluppata nell'Encomium Moriae erasmiano.
L'Elogio della follia costituisce un contropiede ironico del poema di Brant e, in genere, della visione medievale di ispirazione vetero-testamentaria, che considerava la follia come una conseguenza del peccato o come una punizione del peccatore. Il testo di Erasmo, invece, da questo punto di vista rappresenta la fine del Medioevo, in quanto presenta una trasformazione profonda e radicale della follia, inaugurando una nuova era, quella che vede trionfare la figura positiva del folle-saggio, le cui apparenti contraddizioni sono in realtà ricche di senso. Questa inversione di rotta deriva dal mutamento religioso operato dall'umanesimo rinascimentale, che si allontana dall'insegnamento dell'Antico Testamento a favore del Nuovo. Il saggio non è più colui che si conforma alla legge e si piega alle gerarchie, laiche o clericali, ma colui che segue la strada tracciata da Cristo e che il mondo e la Chiesa hanno abbandonato deliberatamente. E' dunque alla insensatezza di una gerarchia ecclesiastica fanatica o corrotta che Erasmo oppone la follia-saggezza contenuta nei Vangeli. L'Elogio legittima la follia come sorgente di gioia creatrice e di energia vitale, vero rimedio ai mali dell'umanità. Questa visione della follia rende dunque vana ogni opposizione tra follia e saggezza: occorre essere folli per intraprendere la strada della saggezza e colui che si crede il vero saggio è certamente il più folle dei folli. La pretesa della ragione umana di ergersi incontrastata, come verità assoluta, sulla follia è essa stessa follia. Follia e ragione sono insolubilmente congiunte, si negano e affermano l’un l’altra. La ragione umana può solo specchiarsi nella follia e vedere nei suoi limiti i propri.
La stessa concezione ambivalente di follia la possiamo attribuire all'opera di Bosch: da una parte il folle è visto come l'emblema di un mondo alla deriva, che ha rotto con l'ordine divino e per questo è votato al caos, dall'altra, esso è considerato come l'unica vera guida sicura in questo mondo alla deriva: il folle riesce a guardare più lontano e vede cose del mondo che la lucida mente del saggio non può comprendere, perché è partecipe di quei segreti che per il saggio e l'asceta sono tentazione. La saggezza del folle può insegnare a non cedere alle lusinghe e alle delizie di questo falso paradiso che è la terra.
Bosch traduce le angosce del suo tempo in un linguaggio originale e immaginifico, ma la sua nave dei folli ha ormai perduto l'originario tratto carnevalesco, diventando pretesto di denuncia della decadenza della gerarchia cattolica, colpevole di condurre la nave della Chiesa verso la rovina, e del degrado dei costumi dell'intera società dell'epoca. E, tuttavia, il suo vascello traghetta l'Europa oltre il Medioevo, anticipando motivi che saranno propri del Rinascimento.
Il concerto nell'uovo
All'iconografia della nave dei folli è accostabile Il concerto nell'uovo, un'opera di Bosch andata perduta, della quale conserviamo delle copie, la più conosciuta delle quali è certamente quella conservata a Lille e realizzata nel XVI secolo.
Anche qui troviamo religiosi, musici e altri personaggi, alcuni intenti a suonare degli strumenti musicali, tra cui il liuto, altri a cantare, seguendo le note che compaiono su un grande libro aperto, stretti in un enorme guscio d'uovo posato su un prato (la canzone è stata identificata in un canto licenzioso a quattro voci, opera del musicista olandese Thomas Crecquillon: https://www.youtube.com/watch?v=9JPs3UyUnBQ).
Molti dei cantanti indossano strani copricapo, su cui campeggiano varie forme di uccelli dalla marcata connotazione simbolica, come la civetta, la gazza, il corvo e la cicogna. Intenti a cantare, i personaggi non sembrano essere coscienti degli elementi inquietanti che li circondano: il ladro che sta tagliando il cordone della borsa che il monaco tiene appesa alla cintura, gli alberelli morti ai cui rami sono appesi un cestino con delle vivande e una brocca a sinistra e un serpentello a destra, gli uccelli posati o svolazzanti sulle teste dello strano equipaggio, il musicista dalla testa d'asino e l'altro dalle sembianze di scimmia. In basso alcune scene infernali: a destra quello che sembra un festino satanico dentro una calzatura; a sinistra un fuoco sinistro e un gatto che si avvicina a un pesce arrostito su una griglia, a quanto pare ambito anche da una mano misteriosa che fuoriesce dall'uovo.
Bosch utilizza un linguaggio di immagini fantastiche dal significato simbolico, tratte soprattutto dal folclore dell'epoca, per realizzare una satira dalla forte connotazione moralizzatrice, mettendo in guardia i suoi contemporanei dal pericolo del vizio, della credulità, della follia del peccato. Con il suo sguardo disincantato, in queste opere enigmatiche Bosch mette insieme cultura cristiana, demonologia medievale e folclore popolare per mettere in scena la follia di un'umanità volta al peccato, alla stupidità e alla dannazione.
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