La Maddalena è un personaggio da sempre molto presente in pittura e in scultura, una delle immagini sacre più amate dall’arte italiana ed europea, una santa dai molti volti spesso contrastanti, la cui fortuna figurativa testimonia il grande ascendente esercitato fin da epoca remota sull’immaginario collettivo. Le opere che la ritraggono sono moltissime e risalgono al tardo antico, configurandosi in una ricchezza iconografica caratterizzata da contesti rappresentativi molto diversi tra loro. Lo sviluppo figurativo di questo personaggio, infatti, non ebbe un corso regolare e uniforme, ma si articolò lungo un percorso complesso ed eterogeneo.
Maria Maddalena (Maria di Magdala) viene citata nel Vangelo di Luca come una delle donne che seguivano Gesù: “C’erano con Gesù i Dodici e alcune donne che erano state guarite da spiriti cattivi e da infermità: Maria di Màgdala, dalla quale erano usciti sette demòni…”.
Tutti gli evangelisti concordano su alcuni aspetti: tutti e quattro la chiamano Maria di Magdala, la presentano come uno dei discepoli che seguivano Gesù fin dalla Galilea, la collocano presente alla sua crocifissione ed alla sepoltura, la identificano con colei che si recò al sepolcro la mattina della Domenica di Pasqua, per ungere il suo corpo, scoprendo la tomba vuota. E sempre secondo i Vangeli, Maddalena è stata la prima a vedere Gesù risorto e ad annunciare la sua risurrezione agli apostoli. Divenne così la prima annunciatrice della resurrezione e per questo in seguito le si attribuì il titolo di “apostola degli apostoli” e di “evangelista” in qualità di prima predicatrice della buona notizia. Davanti al sepolcro vuoto, Gesù le si rivolge chiamandola semplicemente per nome: “Maria!” e a lei affida l’annuncio del grande mistero della Resurrezione. È di grande rilevanza che, in un tempo nel quale la testimonianza delle donne, e quindi la loro parola, non aveva valore giuridico, il Cristo affidi il messaggio fondamentale della cristianità alla Maddalena, facendo di lei la prima testimone, la mediatrice della Parola, del Logos incarnato, rendendola apostola degli apostoli.
In queste vesti alcuni pittori ce la tramandano: nelle scene della Passione accanto alla Madonna, ai piedi della croce Lignum Vitae o durante la deposizione, oppure nelle scene della Resurrezione, davanti alla tomba scoperchiata che parla con un angelo o con Cristo in Noli me tangere. Nella Cappella degli Scrovegni a Padova e nella Cappella della Maddalena ad Assisi, Giotto sembra riassumere l’iconografia medievale della santa in tutti questi contesti rappresentativi, che fanno di Maria di Magdala la prima testimone della Passione e Resurrezione di Cristo.
È soprattutto in alcuni vangeli apocrifi gnostici, specialmente in quello di Tommaso e di Filippo, che Maria di Magdala viene menzionata come discepola vicina a Gesù, in relazione tanto stretta quanto gli Apostoli. Questi scritti presentano la donna come il discepolo prediletto del Messia, perché questi usava baciarla sulla bocca. Secondo l’intepretazione gnostica, questo gesto simboleggia la trasmissione della conoscenza ultima; altri invece lo considereranno come l’indizio di un legame amoroso tra i due.
In alcune sette gnostiche del 2° e 5°secolo d.C., la figura della Maddalena aveva un ruolo fondamentale. Si riteneva che per la sua vicinanza a Gesù avesse ricevuto una rivelazione speciale da Lui e conoscenze che in seguito Ella avrebbe trasmesso agli altri discepoli. Dallo studio dei Vangeli apocrifi, compreso il Vangelo di Maria Maddalena, e di un altro testo noto come Pistis Sophia, si evincono alcune tensioni presenti nella Cristianità del I e II secolo tra le posizioni ortodosse e quelle gnostico-esoteriche, incentrate sulla figura della Maddalena, identificata con la Sophia, la Conoscenza, alla quale Gesù avrebbe rivelato conoscenze superiori, misteriche. Come si sa, prevalsero le posizioni ortodosse e le donne vennero escluse dall’apostolato e dal sacerdozio. In alcune rappresentazioni però, tra gli oggetti che caratterizzano la santa, oltre il vaso d’ungento, compare il libro, simbolo di conoscenza.
Le posizioni della tradizione gnostica ed esoterica, secondo le quali Maria Maddalena sarebbe stata la compagna spirituale (secondo alcune interpretazioni anche sentimentale) di Gesù, oltre che la depositaria di una tradizione cristiana incentrata sul ruolo del femminile nella dottrina, poi occultata dalla Chiesa Cattolica, sono state sfruttate ai nostri giorni da vari autori di finzione come Peter Berling (I figli del Graal) e Dan Brown (Il codice Da Vinci).
La scultura a destra che vediamo nell’immagine in basso fa parte di un celebre gruppo di statue in terracotta a grandezza naturale collocato nella chiesa bolognese di Santa Maria della Vita, nome derivato dal fatto che faceva parte di un complesso ospedaliero (Ospedale della Vita) fondato dall’antichissima Confraternita dei Devoti Battuti.
All’interno, nella cappella di destra a fianco dell’altare maggiore, vi è un’opera d’arte che la Confraternita commissionò a Niccolò dell’Arca nel 1460: il Compianto sul Cristo Morto.
Nella raccolta di scritti intotolata “Il secondo amante di Lucrezia Buti”, così Gabriele D’Annunzio descrive questa Maddalena: “Puoi tu immaginare che cosa sia l’urlo pietrificato? Puoi tu immaginare nel mezzo della tragedia cristiana l’irruzione dell’Erinni?”.
In effetti in questa manifestazione di dolore non c’è nulla della solenne, composta e silenziosa rassegnazione presente nelle altre “Pietà”. Quell’urlo sembra provenire da molto più lontano nel tempo. D’annunzio cita le Erinni (Furie nella mitologia romana), tradizionalmente rappresentate con la bocca spalancata nell’atto di cacciare urla terribili. E infatti l’urlo, l’impeto, le vesti svolazzanti, la posizione delle mani, tutto concorre a rappresentare un dolore che è furia, disperazione scomposta.
Nel 2008 questo gruppo scultoreo è stato finalmente restaurato e riconosciuto nel suo straordinario valore. Eppure dal 1600 in poi gli Amministratori dell’Ospedale della Vita lo rifiutarono, dicendo che spaventava gli ammalati e lo nascosero in una nicchia. Ad un certo punto finì addirittura all’aperto, nei pressi del mercato, dove la sensibilità popolare cominciò ad affibbiare alle 4 Marie l’appellativo di Burde (streghe).
Questo è uno dei filmati presenti su youtube dove si può vedere l’opera completa:
Ma molto più spesso, l’iconografia della Maddalena ce la presenta come la penitente dai lunghi capelli, ritratta in preghiera, con a fianco un teschio (spesso anche un libro o uno specchio). Questo è dovuto al fatto che storicamente si è identificata Maria di Magdala con la “peccatrice” anonima, la prostituta che si getta ai piedi di Cristo, glieli lava con le sue lacrime, glieli asciuga con i suoi capelli e poi li cosparge di unguento profumato.
Questa sovrapposizione tra Maria Maddalena e la peccatrice redenta risale al 591, quando il papa Gregorio Magno in un suo sermone identificò le due figure (sovrapponendole tra l’altro con quella di un’altra Maria, Maria di Betania, sorella di Marta e di Lazzaro), ed è stato messo in discussione dalla Chiesa solo nel 1969 (dopo il Concilio Vaticano II). Questa caratterizzazione ambigua del personaggio contribuì a rendere particolarmente variegata la sua rappresentazione iconografica.
Anche se negli scritti dei Primi Cristiani Maria Maddalena viene chiamata “l’apostolo agli apostoli”, nell’immaginario della tradizione successiva essa non ricoprirà il ruolo fondativo di apostolo, ma quello più marginale e sessualmente connotato di prostituta convertita, che cambia vita dopo il perdono di Gesù. Particolare fortuna figurativa avrà l’episodio narrato nella Leggenda aurea secondo il quale Maria di Magdala, dopo la morte del maestro, si ritirò a fare l’eremita, tra digiuni e penitenze, in una grotta della Provenza, trascorrendovi trent’anni fino alla fine dei suoi giorni. La rappresentazione della Maddalena penitente ed eremita avrà particolare fortuna a partire dal Cinquecento ed il personaggio subirà un’evoluzione sempre più marcata verso la caratterizzazione sessuale della figura. Si veda ad esempio questa Maddalena penitente del Tiziano, quella conservata nella Galleria Palatina a Firenze (il pittore realizzò almeno quattro diverse interpretazioni del soggetto). È ritratta con l’ampolla di unguento (Maddalena mirrofora), quello che la peccatrice usò per profumare i piedi di Gesù, uno degli oggetti che appartengono alla sua rappresentazione canonica, il quale si richiama anche all’episodio della scoperta della resurrezione, quando Maria si recò al sepolcro per cospargere il corpo del Messia di balsamo profumato. Costruendo l’immagine con il colore e la luce, secondo i criteri della pittura tonale, Tiziano dona alla figura della Maddalena una fisicità nuova, con una più evidente sensualità, esaltata dai lunghi capelli biondi (il biondo tiziano) che malcelano il corpo nudo. Si tratta quindi di un’opera destinata a un committente privato, probabilmente tenuta coperta o in stanze dall’accesso riservato.
Nella tradizione orientale, Maria Maddalena è rimasta la testimone della resurrezione; diversi padri della chiesa la descrivono come discepola e apostola, pur essendo donna. Addirittura Ignazio d’Antiochia (VI secolo) in un sermone fa dire a Cristo: “Annunciate ai miei discepoli i misteri che avete visto. Diventate i primi maestri. Pietro che mi ha rinnegato dev’essere ammaestrato sul fatto che io posso anche scegliere donne come apostoli”.
È soltanto nella tradizione occidentale, a partire dai sermoni di Gregorio Magno, che Maria Maddalena cessa di essere l’apostola per divenire l’icona della peccatrice convertita e penitente. Insomma l’immagine della Maddalena, prima testimone della resurrezione, è stata adombrata da questo suo presunto ruolo di prostituta convertita.
Scrive Susan Haskins nel suo libro “Maria Maddalena: verità e mito“: “E così la metamorfosi di Maria Maddalena era completa. Dalla figura evangelica, con il suo ruolo attivo come araldo della vita nuova – apostolo prima degli apostoli – diventò la prostituta redenta e il modello cristiano della penitenza: una figura manovrabile e dominabile, un’arma effettiva e un mezzo di propaganda contro il suo proprio sesso.” E infatti la Maddalena penitente è spesso esplicitamente caratterizzata nei suoi elementi sessuali. È raffigurata quasi sempre a seno nudo, con lunghi e sensuali capelli e giovane e luminosa carnagione, un’immagine che sembra destinata più al godimento degli occhi che al fervore devozionale.
Peccatrice e nello stesso tempo penitente, prostituta e nello stesso tempo santa, il suo personaggio è raffigurato nell’ambivalenza di sacro e profano, in un equilibrio mutevole tra la sensualità della peccatrice e la sua ascesi spirituale nel pentimento. L’oscillazione tra sofferenza e peccato, spiritualità ed erotismo, penitenza e lascivia, che caratterizza l’iconografia maddaleniana soprattutto dopo la Controriforma, è ben visibile in questo dipinto attribuito a Guido Cagnacci, in cui l’espressione del viso e l’arcuarsi del corpo della Maddalena in estasi oscillano tra il rapimento mistico e il piacere carnale.
Un oggetto quasi sempre presente nelle raffigurazioni della Maddalena penitente è il teschio, memento mori legato al tema della vanitas e simbolo di una vita trascorsa in eremitaggio.
Un altro attributo che vediamo spesso nelle rappresentazioni della Maddalena penitente è lo specchio che, come il teschio, rimanda al tema della vanitas. Ci sono almeno tre celebri esempi in cui compare questo oggetto come spunto di meditazione sulla caducità delle cose terrene: la Conversione della Maddalena (o Marta e Maria Maddalena) di Caravaggio (1598), La Conversione della Maddalena di Artemisia Gentileschi (1615-16) e la Maddalena penitente (o Maddalena allo specchio) di Georges de La Tour (1639-43).
Georges de La Tour è stato un pittore francese, esponente del barocco e interprete in modo personale della scuola caravaggista. Qui ritrae Maria Maddalena in una stanza in penombra. È seduta presso un basso mobiletto su cui è posato uno specchio, il suo volto è visibile solo per un quarto; ha le lunghe chiome sciolte e le mani serenamente intrecciate sopra un teschio appoggiato sulle gambe, in un atteggiamento di quieta familiarità. Il suo sguardo è volto verso lo specchio, che riflette su di lei la luce della candela che si sta consumando (simbolo della vita e della sua brevità) e che si raddoppia alta e intensa nello specchio (la fiamma e il suo riflesso, la vera luce e quella falsa, la verità e l’illusione).
Dietro lo specchio, l’ombra densa della notte, che conferisce alla scena un’atmosfera di misteriosa solennità. A rammentare l’ormai disprezzata vita passata, precedente alla conversione, sparsi sul piano del tavolo e sul suolo, giacciono dimenticati alcuni gioielli.
La candela è l’unica fonte luminosa del quadro, la cui fiamma pare ondeggiare leggermente al respiro della donna; la posizione della Maddalena, raccolta e schiva – che sembra chiusa in se stessa e quasi rifiutare l’incontro con l’osservatore – conferisce alla scena un significato di serena pace interiore e di intima meditazione. La luce sommessa e vibrante della stanza crea un clima di commossa partecipazione emotiva; un grande senso di pace si irradia dalla placida compostezza di quelle mani intrecciate, che hanno affrontato e superato l’abisso del tormento interiore.
L’attenzione di chi guarda è catturata dal teschio e dalla fiamma che si consuma, simboli entrambi del tempo che passa. Ma la candela è anche simbolo della luce della fede, che brucia e consuma l’anima di chi a lei si abbandona. Qui lo specchio non riflette un volto, ma una luce. Questa immagine racconta una storia di redenzione e di raggiunta pace interiore.
Un pathos altrettanto composto emana dalla Maddalena penitente del giovane Caravaggio, che ritrae una ragazza seduta su una seggiola con le mani in grembo e il viso reclinato sul petto, anch’essa visitata dalla luce della grazia che entra nella stanza spoglia in penombra. Ha appena rinnegato la sua vita passata, strappandosi di dosso e abbandonando per terra i monili preziosi, e sulla sua guancia scende una lacrima di pentimento. L’utilizzo di uno specchio convesso per ritrarre la scena dall’alto dona all’immagine una prospettiva schiacciata, che risalta l’ovale del busto racchiuso dalle braccia e dal capo e sottolinea l’intimità raccolta del momento. Il vaso d’olio profumato mezzo vuoto ci testimonia il già avvenuto incontro con Gesù, che le ha instillato nel cuore il pentimento per la vita vissuta fino ad allora e il desiderio di cambiare, di cominciare una nuova esistenza.
Nell’Ottocento le rappresentazioni del soggetto rivelano una umanizzazione e una sensualità ancora più marcate, allontanandosi sempre di più dalla finalità devozionale. Il tema sacro si è definitivamente trasformato in tema erotico.
Queste Maddalene penitenti appaiono più delle amanti abbandonate che delle sante eremite in penitenza. Il realismo dei loro corpi nudi e morbidi, volti più a sedurre che a suscitare pietà, sembrano l’occasione per sfoggiare una virtuosistica resa delle carni levigate e dei lunghi e fluenti capelli sciolti.
Concludiamo questo breve percorso con la Maddalena penitente di un giovane autore contemporaneo, Rocco Normanno, classe 1974.
Vittorio Sgarbi ha definito questo artista “l’ultimo dei caravaggeschi”, per lo stile della sua pittura e per i soggetti trattati, che provengono dalla tradizione biblica e da quella classico-mitologica, in un sincretismo che cerca però di collegarsi sempre all’attualità del presente. Altri critici lo riportano invece nella tradizione del manierismo italiano del Seicento. In ogni caso, si tratta di uno stile basato sulla centralità della figura e sul virtuosismo e l’accuratezza della rappresentazione, e di un’arte che del Barocco recupera tutta l’inquietudine e il senso di insicurezza.
Normanno reinterpreta la tradizione alla luce delle tensioni e dei drammi dell’attualità, per trarre la rappresentazione di una condizione universale e senza tempo. Nelle sue opere vive un’immagine più possente del reale, perché la sua pittura è iper-realista e simbolica nello stesso tempo, ed il simbolo, con il retaggio di significato che si porta dietro, riesce a incarnare le figure rappresentate nella storia e nello stesso tempo le trasfigura in poesia.
Dalle sue tele emerge prepotentemente la tragicità della condizione dell’uomo e, nonostante il respiro universale del messaggio, sentiamo di non essere di fronte a un uomo astratto, ma riconosciamo gli uomini e le donne del nostro tempo, che vivono l’angoscia, le paure e le contraddizioni di questo nuovo millennio.
Nella Maddalena penitente che vediamo, soggetto biblico per eccellenza, sono presenti i simboli della tradizione, come il teschio “memento mori” e le ampolle di unguento profumato. Anche il particolare del seno semi-scoperto collega l’opera alle interpretazioni che di questo soggetto sono state fatte soprattutto dai pittori del Seicento. Ma non si può non riconoscere la peculiarità di questa Maddalena, l’impressione di forza e nello stesso tempo di vulnerabilità che trapela dal suo volto e dalla sua postura. Una Maddalena che non appare pacificata dalla luce della conversione, ma piuttosto rassegnata al suo destino. Nonostante l’abbigliamento trasandato, la figura emana un senso di dignità e compostezza interiore: ella guarda il teschio con la fronte aggrottata e inquieta, come di chi sa che c’è un dolore che è più forte della paura di morire.
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