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| Michael Wutky, The Eruption of Mt. Vesuvius Seen Across the Bay of Naples. |
LA CRISI DEL PRIMATO ANTROPOLOGICO
Tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo si verifica in Occidente un mutamento radicale dell’ordine figurativo e del paradigma estetico. Riprendendo il titolo di un saggio di Renato Barilli, è in questo periodo che occorre ricercare la vera alba del contemporaneo.
La sorgente di questo cambiamento si sprigiona nel Nord Europa, scorrendo dall’Inghilterra alla Germania, negli ultimi decenni del XVIII secolo.
Cos’è che determina tale cambiamento di rotta? Per rispondere a questa domanda dobbiamo tornare indietro e considerare il nuovo modello cosmologico affermatosi con la rivoluzione scientifico-filosofica avviata da Galilei, Cartesio e Newton. Quest’ultima aveva mandato in frantumi la rappresentazione cosmica di derivazione classica, intendendo per cosmo un universo chiuso, ordinato, armonico. All’interno di quel modello valeva l’idea, di origine protagorea, dell’uomo “misura di tutte le cose”, e quella umanistica, veicolata dai testi platonici e neoplatonici, di una perfetta corrispondenza tra uomo (inteso come microcosmo) e universo (inteso come megantropo o macrantropo, cioè come “grande uomo”). In termini estetici, quest’idea si traduceva nell’affermazione che uomo e cosmo partecipano della stessa eterna bellezza, della stessa “divina proporzione”, cioè della stessa razionalità; che l’uomo è armonicamente incastonato nel cuore della natura, centro dell’universo e perno del meccanismo perfetto rappresentato dall’ordine cosmico.
Nell’Europa del Seicento, il farsi strada della coscienza dell’infinito manda in frantumi la rappresentazione cosmica (cioè ordinata, armonica e quindi bella) della natura. Il mondo comincia ad estendersi nell’illimitato e non ha più né circonferenza né centro, né ordine né compiutezza. L’uomo perde la sua posizione, è privato della sua stabile dimora nel cosmo, avverte un senso di abbandono e di angoscia e sente la precarietà e l’accidentalità della propria esistenza. Scrive Pascal nei “Pensieri”:
Perché, insomma, che cos’è l’uomo nella natura? Un nulla rispetto all’infinito, un tutto rispetto al nulla, qualcosa di mezzo tra il tutto e il nulla. Infinitamente lontano dalla comprensione di questi estremi, il termine delle cose e il loro principio restano per lui invincibilmente celati in un segreto imperscrutabile: egualmente incapace d’intendere il nulla donde è tratto e l’infinito che lo inghiotte.
L’uomo moderno sente la fredda indifferenza del mondo diventato infinitamente grande, da cui si sente inghiottito e nei confronti del quale sperimenta un senso di estraneità e di sospensione.
Cacciato dal centro dell’universo, egli si trova all’improvviso spodestato della sua precedente dignità, sospinto ai margini di un cosmo privo di ordine e di misura, senza più un saldo punto di appoggio, condannato alla solitudine tra gli immensi spazi siderali. La natura, diventatagli estranea, non è più il megantropo che gli corrisponde, lo specchio immutabile del suo microcosmo interiore, compagna con la quale partecipa della stessa divina bellezza. Essa non si rispecchia più allo stesso modo in lui, come lui non si rispecchia in essa.
DAL SUBLIME RETORICO AL SUBLIME NATURALE
Per reagire al disorientamento provato di fronte a una natura che si rivela sempre più anomica e indifferente alle esigenze umane, la civiltà europea della metà del Settecento elabora il sentimento del sublime (secondo l’interpretazione etimologica prevalente, dal latino sublimis, composto da sub-, “sotto”, e limen, “soglia”, quindi : “ciò che è al limite”, “ciò che arriva fino alla soglia più alta”). O, forse, meglio dire lo riscopre. Perché il concetto di sublime era già presente presso gli antichi, nel testo di un anonimo autore (il cosiddetto Pseudo Longino o, appunto, Anonimo del Sublime), redatto probabilmente nel I secolo d. C., di certo poco conosciuto dagli altri autori classici. In esso (noto col titolo di Peri Hypsous), il sublime è sostanzialmente una categoria letteraria e retorica, in quanto fa riferimento a quel sentimento d’orgoglio provato da chi, dinanzi a un testo letterario, avverte in sé come “l’eco di una grandezza d’animo [megalophrosyne]”, che accomuna scrittore e lettore e che li rende entrambi partecipi di una straordinaria esperienza spirituale, tesa a trascendere l’esperienza del quotidiano. Il sentimento del sublime è quell’esperienza esaltante che si verifica quando la parola, quella del grande oratore o dell’eccelso poeta, come un fulmine che illumina il cielo nella notte, squarcia le tenebre della nostra ottusità intellettuale e del nostro torpore emotivo, mettendoci in contatto con l’eterno.
L’essenza della natura umana è una tensione ad elevarsi sopra se stessa, trascendendo la mediocrità e la banalità del quotidiano, e sublime è la parola in grado di risvegliarla e di metterla in contatto con l’eterno.
Se il sublime antico è riferito alla parola, quello moderno è sostanzialmente riferito alla natura. Da categoria letteraria e retorica, nel Settecento il sublime si fa categoria filosofica ed estetica: esso “rappresenta, almeno all’inizio, una delle terapie di assorbimento del colpo inferto dalla rivoluzione copernicana e bruniana alla presunzione dell’uomo di rappresentare il beniamino della creazione, insediato direttamente da Dio al centro dell’universo”. (R. Bodei)
Se la modernità appare dapprima come un esilio cosmico dell’uomo dal centro dell’universo, una condizione in cui dominano la paura e l’angoscia dinanzi agli spettacoli in cui la natura esibisce la sua smisurata grandezza e la sua devastante potenza, pian piano il sentimento di spaesamento lascia il posto a un atteggiamento di sfida, belligerante e nello stesso tempo malinconico, nei confronti della natura. La debolezza e vulnerabilità fisica dell’uomo viene ora compensata dall’enfasi posta sulla sua superiorità morale e intellettuale.
Scrive Kant nella sua Critica del giudizio (1790):
Sublime è il senso di sgomento che l’uomo prova di fronte alla grandezza della natura sia nell’aspetto pacifico, sia ancor più, nel momento della sua terribile rappresentazione, quando ognuno di noi sente la sua piccolezza, la sua estrema fragilità, la sua finitezza, ma, al tempo stesso, proprio perché cosciente di questo, intuisce l’infinito e si rende conto che l’anima possiede una facoltà superiore alla misura dei sensi.
Sul piano della forza la natura avrà sempre la meglio, ma ora l’uomo ha la consapevolezza di poterla sconfiggere sul piano del pensiero.
E così, dopo lo smarrimento iniziale, l’uomo comincia a misurarsi con i luoghi che l’estetica classica aveva da sempre rifuggito, luoghi inospitali, ostili e desolati che evocano la morte, umiliano con la loro vastità, minacciano con la loro potenza, ricordano ad ognuno la propria condizione precaria ed effimera. Si pone al cospetto di ciò che è indistinto e smisurato, senza forma e senza limite, si misura con l’infinito, sperimenta la solitudine assoluta, affronta i rischi delle montagne impervie, dei vasti oceani e dei mari in tempesta, delle foreste impenetrabili e dei ghiacci desolati, dei vulcani in eruzione e degli aridi deserti. E, non senza sorpresa, scopre allora che l’orrore dinanzi a ciò che è immenso e terribile possiede inattese sfumature di piacere.
Nel suo A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, pubblicato nel 1757, Burke espone la prima teoria moderna del Sublime, distinguendolo nettamente dall’idea del bello.
Il bello è un’emozione tranquilla, è godimento non commisto a dolore, un sentimento femmineo che nasce dall’amore, dal piacere della misura e della forma bella dell’oggetto. Lo si rinviene nella grazia di certi corpi umani o animali o nei loci amoeni privi di asperità, popolati da ruscelli e prati in fiore o nelle creazioni artificiali che imitano e addomesticano la natura, come i giardini all’italiana dalle rassicuranti forme geometriche. Il sublime è invece virile, eroico, capace di suscitare emozioni violente, un piacere misto a dolore e sgomento (“delightful horror“, orrore dilettevole).
Il sublime ha la sua radice nei sentimenti di paura e di smarrimento suscitati dall’infinito, dalla dismisura, da “tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili” (per es. il vuoto, l’oscurità, la solitudine, il silenzio, ecc.). Ed è proprio la natura, nei suoi aspetti più terrificanti, la fonte per eccellenza del Sublime perché “produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire”, un’emozione però negativa, non prodotta dalla contemplazione del fatto in sé, ma dalla consapevolezza della distanza insuperabile che separa il soggetto dall’oggetto.
Mentre l’esperienza del bello seduce e avvicina gli uomini, quella del sublime è violenta e travolgente e si consuma nella solitudine dell’individuo di fronte alle forze della natura.
Per Immanuel Kant “sono sublimi le alte querce e belle le aiuole; la notte è sublime, il giorno è bello”. Il Sublime non deriva, come il Bello, dal libero rapporto dialettico tra sensibilità e intelletto, ma dalla tensione conflittuale tra sensibilità e ragione. Si ha pertanto quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato sia dall’assolutamente grande e incommensurabile (sublime matematico), sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali che rappresentano per l’uomo una minaccia alla sua auto-conservazione e suscitano in lui il senso della sua fragilità e finitezza (sublime dinamico).
LA ROTTURA DEL PARADIGMA CLASSICISTICO
La storia dell’estetica occidentale è qui a una svolta: si spezza il nesso tra arte e bellezza che il Rinascimento e il paradigma classicistico avevano imposto alle epoche successive. L’arte del bello (che rispecchiava la bellezza insita nella natura, fatta di proporzione, misura e compiutezza) lascia dunque il posto a un’arte “brutta”, rappresentativa del disordine naturale finalmente svelato, ma soprattutto espressiva dei sentimenti che tale natura suscita nell’animo umano. Se il bello classico è un insieme di qualità oggettive razionalmente e universalmente rinvenibili in quanto rispondenti a delle leggi di misura e di rigore formale, il sublime implica la partecipazione attiva del soggetto, perché riguarda soprattutto le sue emozioni, la sua sfera passionale nonché irrazionale, esperite in una condizione di estrema solitudine. Sono le passioni, gli affetti, le emozioni e i sentimenti che individuano la personalità del singolo ed è proprio all’individuo che guarda la sensibilità del romantico.
La natura oggetto dell’estetica romantica è quella orrifica in grado di generare l’esperienza del sublime; è quella che si manifesta negli spettacoli tremendi, quali tempeste, naufragi, valanghe, eruzioni vulcaniche, tramonti infuocati, o nei loci horridi, paesaggi sconfinati, desertici, o aspri e selvaggi (come quello alpino, assai frequentato dai filosofi, dai letterati e dagli artisti dell’epoca). Essi impauriscono e terrorizzano l’uomo, ma esercitano su di lui un potere ipnotico che non lo fa fuggire, anzi lo inchioda a un prolungato piacere di quelle visioni.
L’Ottocento è il secolo nel quale lo spettacolo della natura primeggia come mai era accaduto nelle epoche precedenti, innalzandosi a un livello altissimo di dignità estetica. La sua rappresentazione romantica, connotata da una forte carica emotiva, spesso drammatica e visionaria, costituisce una modalità di sentire la natura bel al di là dei limiti storici del movimento romantico vero e proprio. L’artista legge e interpreta la natura nei suoi aspetti multiformi, soprattutto quelli più misteriosi e terribili, come specchio di tensioni interiori. Il paesaggio non è la rappresentazione fedele di cielo, rocce, piante e fiumi, ma è l’espressione del sentimento e delle emozioni dell’uomo che vive la vertigine del sublime. Se il bello classico rappresentava una qualità oggettiva della realtà naturale che l’arte, in quanto mimesi, doveva riprodurre, il sublime non appartiene alla natura, ma è uno stato d’animo esclusivo dell’uomo. Su questo terreno si attua il passaggio da una visione oggettiva a una visione soggettiva dell’arte e della natura.
Nell’arte che si avvia verso la contemporaneità si impone il senso del tragico, cioè il senso dell’impotenza della ragione umana di decifrare e rappresentare un mondo che ha perduto definitivamente le sue regolarità e la sua bellezza antica. E il senso del tragico diventerà man mano la chiave di lettura nel rapporto con la natura nei secoli a venire e caratterizzerà un nuovo modo di concepire l’artista e la sua solitudine creativa.
Se l’opera d’arte è espressione del sentimento soggettivo, ne deriva che l’artista non può continuare a eseguire lavori su commissione, ma diventa libero creatore di un’opera che non risponde a nient’altro che non sia il suo genio creativo. Il genio è colui che, dotato di sensibilità non comuni, libero da regole e convenzioni, quasi ispirato da un demone interiore, riesce a creare un’opera d’arte che, nascendo dal sentimento, parlerà al sentimento, cercando di dar voce ai tumulti dell’anima.
Joseph Mallord William Turner, Il naufragio, 1805, Londra, Tate Britain.
Il tema del naufragio è particolarmente presente nell’estetica romantica, in quanto il mare in tempesta è una potenza incontrollabile e imprevedibile che scatena caos, morte e distruzione e l’essere in balia delle onde è l’immagine più potente della condizione umana di precarietà.
Quello marino è lo spazio dove si proietta in modo totalizzante l’immaginario della catastrofe in quanto luogo eletto dell’ignoto, dell’incommensurabile e del non modificabile dall’intervento dell’uomo.
Inoltre questo tema figurativo permette di esibire al massimo grado una vasta gamma di effetti luministici e cromatici.
Théodore Gudin, chiamato da Luigi Filippo a decorare la Reggia di Versailles, realizzò questo dipinto di grandi dimensioni prendendo spunto, come aveva fatto Géricault per la sua “Zattera di Medusa“, dal sensazionalismo destato da un fatto di cronaca.
Gli artisti romantici del “paesaggismo catastrofico” trovano inoltre spunto nei tragici resoconti riportanti valanghe, bufere di neve e avventurose spedizioni ad alta quota che colpiscono notevolmente l’opinione del pubblico.
Philippe-Jacques de Louthenburg rappresenta una valanga sulle Alpi svizzere dove inserisce dei piccoli personaggi, indifesi e terrorizzati, che cercano di sfuggire al cataclisma che incombe inesorabile.
Philip James de Loutherbourg, Valanga sulle Alpi, 1803, Londra, Tate Britain.
UN NUOVO ANTROPOCENTRISMO
Questa radicale inversione del gusto dal “bello” al “sublime”, scrive Remo Bodei, non ha “una rilevanza esclusivamente estetica: implica un nuovo modo di forgiare e consolidare l’individualità grazie alla sfida lanciata alla grandezza e al predominio della natura. Da tale confronto scaturisce un inatteso piacere misto a terrore, che, in maniera ambigua, da un lato rafforza l’idea della superiorità intellettuale e morale dell’uomo sull’intero universo e, dall’altro, contribuisce a fargli scoprire la voluttà di perdersi nel tutto”. Il sublime è la sfida alla natura da parte di una umanità che cerca di sanare l’orgoglio ferito e lo spaesamento dovuti alla perdita del centro dell’universo e, in questo modo, esso contribuisce “a ricostruire un nuovo e rafforzato antropocentrismo, che non si contenta più di situare l’uomo in una posizione astronomicamente privilegiata, ma lo nomina sfidante e vincitore della natura nella lotta per la supremazia”. (R. Bodei)
Fin dal Cinquecento, l’arte sembra percorsa da un’ombra sottile, un sentimento di malinconia dinanzi alla precarietà e alla caducità di tutte le cose. La morte costituisce un elemento onnipresente, ma celato tra le pieghe della bellezza classica. Si pensi al quadro di Holbein “Gli ambasciatori”, della National Gallery di Londra, dove, davanti a due giovani floridi e ricchi, ornati d’oro e di pellicce, vediamo una piccola ellisse grigia, un’immagine anamorfica che, vista da una particolare angolazione, ci appare essere un teschio, a significare che la morte, benché invisibile, è sempre presente, persino dove non ci si aspetta che sia.
Se osserviamo un altro quadro famoso, “Les bergers d’Arcadie” di Poussin (nella versione del Louvre, del 1638), vediamo alcuni pastori che, immersi in un paesaggio sereno e bucolico, sono intenti a decifrare la scritta “Et in Arcadia ego”, il cui senso è “Io, la Morte, sono anche in Arcadia”. Per non parlare del sentimento di malinconia che aleggia nelle nature morte, ricche di simboli che rimandano alla vanitas, al sentimento della caducità della vita e della bellezza.
“La morte – che si presenta in forma cifrata dove c’è la bellezza, la ricchezza, la salute o in modo da essere difficilmente interpretata da ignoranti pastori nei loci amoeni – appare invece a volto scoperto nei luoghi del sublime.” (R. Bodei) Si mostra in tutta la sua terrificante potenza nelle scene di naufragi, valanghe ed eruzioni vulcaniche, offre il gelido sembiante di un desolato rudere nel misterioso chiarore lunare, ci proietta al cospetto di paesaggi aspri e rocciosi che ci pongono sull’orlo dell’abisso.
Finalmente, nel Settecento, i loci horridi escono dal loro millenario isolamento e diventano soggetto privilegiato dell’arte e dell’estetica. E anche se la malinconia non scompare totalmente dal sentimento del sublime, rimane tuttavia sotto traccia. Ciò che caratterizza l’esperienza del sublime è l’amarezza dello slancio inappagato, il desiderio mai pienamente soddisfatto di infinito, la spinta dell’immaginazione a voler andare sempre al di là dei limiti della percezione, oltre quello che vede e che sente, oltre la “siepe” e “l’ermo colle” del nostro poeta di Recanati.
Questo è appunto il sublime: l’impossibilità della rappresentazione di idee come quella di infinito, perché intrinsecamente irrappresentabile, irriducibile a qualsiasi immagine sensibile. Si può definire il sublime solo in termini negativi, come assenza: sublime è la notte perché priva di luce; il silenzio perché privo di suono; il vuoto perché privo di materia; l’infinito perché privo di limiti e, soprattutto, la morte, l’oggetto più sublime, in quanto privazione di tutto. Con l’esperienza del sublime, l’uomo sperimenta la propria piccolezza e la vulnerabilità del proprio corpo, la consapevolezza che dovrà soffrire e morire, ma la sfida ingaggiata, sebbene si concluda in un “dolce naufragio” che lo riconduce e lo dissolve nella totalità del tutto, in realtà lo fortifica e ne alimenta l’autostima. Il confronto con la natura, che lo umilia con la sua immensa grandezza o minaccia di distruggerlo con la sua smisurata potenza, non solo lo ha reso più consapevole dei propri limiti, ma anche della propria capacità di oltrepassarli. Per questo il motivo dominante della poetica romantica del sublime è una tensione costante verso l’elevazione e l’espansione dell’anima (enlargement of the soul), perché l’immaginazione produce incessantemente degli ostacoli che lo slancio interiore anela a oltrepassare.
FONTI BIBLIOGRAFICHE
Renato Barilli, L’alba del contemporaneo. L’arte europea da Füssli a Delacroix, Feltrinelli 1996.
Remo Bodei, Paesaggi sublimi, Bompiani 2008.
Giovanna Pinna, Il sublime romantico. Storia di un concetto sommerso, Aesthetica Preprint, 2007.
Too Long
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