La scomposizione analitica del corpo cubista

Pablo Picasso, Dora Maar seduta, 1937, Musée National Picasso, Parigi.

Il percorso dell’arte del Novecento è costituito da tappe che hanno segnato il progressivo annullamento dei canoni fondamentali della pittura tradizionale, riassumibili nel principio della verosimiglianza dell’immagine rispetto alla realtà, ottenuta attraverso tre elementi: la prospettiva per la resa spaziale, il chiaroscuro per i volumi e la plasticità, la fedeltà coloristica. Grazie a questi strumenti, la pittura era chiamata a riprodurre fedelmente la realtà, rispettando gli stessi meccanismi della visione ottica umana.
Dall’Impressionismo in poi, l’arte ha progressivamente rinnegato questi princìpi accademici, portando la ricerca pittorica ad esplorare nuovi territori. Anche la rappresentazione del corpo umano viene investita da questi stravolgimenti. Il processo che si delinea è il graduale dissolversi della figura: dalla scomposizione in macchie colorate e luminose degli impressionisti alla deformazione espressionista alla decostruzione geometrica operata dal cubismo.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1906-07, Moma di New York.

Già a partire dall’arte di fine Ottocento si assiste a una messa in causa globale dell’idea classica di bellezza e dei canoni di proporzione che avevano caratterizzato la rappresentazione del corpo umano per lunghi secoli. L’opera di Pablo Picasso, “Les Demoiselles d’Avignon”, porta a un punto radicale la rottura con il sistema figurativo elaborato nel Rinascimento e la scomposizione della figura umana. Ispirandosi a motivi dell’arte iberica e della scultura rituale africana, l’artista tratta ciascun personaggio in maniera differente, eliminando ogni esigenza di un canone unitario, mescolando astrazione, geometria e figurazione (per una lettura accurata dell’opera si rimanda a questo articolo: http://www.didatticarte.it/Blog/?p=4730).
“Les Demoiselles d’Avignon”, pur non essendo un’opera cubista in senso stretto, include già gli elementi essenziali che finiranno per definire lo stile del movimento: l’appiattimento della figura, la riduzione del soggetto a forme geometriche, la varietà limitata di colori e, soprattutto, un soggetto visto e rappresentato simultaneamente da prospettive multiple. Sia le monumentali figure che lo sfondo sono disarticolati, ritagliati in sagome e losanghe, taglienti e spigolose.

Pablo Picasso - Portrait of Ambroise Vollard 1910.

La donna all’estrema sinistra solleva una tenda rossa. L’occhio frontale e il naso di profilo nel viso impassibile richiamano i canoni rappresentativi dell’antico Egitto. I volti delle due donne al centro hanno maggiore affinità con alcuni affreschi medioevali dell’arte iberica, mentre le due figure a destra presentano dei volti che ricordano le maschere africane. Le donne con le braccia alzate dietro la testa e quella seduta di schiena richiamano anche l’opera “Diana e Atteone” di Tiziano e Il bagno turco di Ingres.
Picasso cerca di rendere la tridimensionalità non attraverso l’artificio della prospettiva tradizionale, ma componendo nella simultaneità posizioni temporali successive; si osservi, ad esempio, la donna seduta sulla destra, col volto deformato in una maschera primitiva: il corpo è visto di spalle, la testa è frontale mentre il naso è visto di profilo. Mai si era vista una forma umana così lontana da ogni elementare legge d’anatomia.

Le figure, inoltre, non risultano più immerse nello spazio ma da esso compenetrate, cosicché ogni differenza tra contenuto (i personaggi) e contenitore (lo spazio) viene automaticamente annullata.
Il Cubismo analitico metterà da parte le implicazioni magiche e istintive, dalla forza distruttrice, de Les Demoiselles, mirando soprattutto a una riflessione formale sulla visione e sulla ricerca di nuovi modi per rappresentare il mondo che ci circonda, approdando alla necessità di una visione multipla, da compiere con la mente più che con gli occhi.
Non si tratta più di esprimere un sentimento, ma di proporre all’osservatore un nuovo modo di percepire il reale, un modo non più visivo, come era sempre stato fino ad allora, ma mentale, cioè volto a rappresentare tutto quello che c’è e non solo quello che si vede. Il cubista afferma di dipingere ciò che sa e non ciò che vede da un'unica prospettiva. Un oggetto visto da un unico punto di vista non permette di essere conosciuto interamente, per cui i cubisti mettono sulla tela tutte le angolazioni da cui viene osservato l’oggetto, come se ci girassero attorno e ricostruissero poi le varie vedute sovrapponendole l’una all’altra.

Georges Braque, L'homme a la guitare, 1914

Così il cubismo porta alle estreme conseguenze la demolizione del principio fondamentale dell’arte accademica: la prospettiva. Già nel periodo post-impressionista, colui che volutamente deforma la prospettiva è Paul Cézanne. Le diverse parti che compongono i suoi quadri sono quasi tutte messe in rapporto prospettico, ma da angoli visivi diversi, demolendo quello che è il principio fondamentale della prospettiva: l’unicità del punto di vista. Picasso, meditando la lezione di Cézanne, porta lo spostamento e la molteplicità dei punti di vista alle estreme conseguenze. Nei suoi quadri, le immagini si compongono di frammenti di realtà, visti tutti da angolazioni diverse, e assemblati in una sintesi simultanea del tutto originale (sovrapposizione di più vedute) sulla superficie bidimensionale. Nella prospettiva tradizionale, la scelta di un unico punto di vista, imponeva al pittore di guardare solo ad alcune facce della realtà. Nei quadri di Picasso, l’oggetto viene destrutturato e rappresentato da una molteplicità di punti di vista (visione policentrica), così da ottenerne una rappresentazione «totale», anche se, a causa di questa scomposizione, l’oggetto perde il suo aspetto consueto e non è più immediatamente riconoscibile.

Pablo Picasso , 1913-14, Femme assise dans un fauteuil (Eva), Donna in poltrona , collezione cubista Leonard A. Lauder

I quadri di Pablo Picasso e George Braque non hanno prospettiva né profondità; non c’è distinzione tra figura e sfondo, le forme sono appiattite e i colori sono molto limitati. La figura umana, nei ritratti cubisti, come in quello famoso di Ambroise Vollard, appare un po’ come un’immagine riflessa in uno specchio rotto, i cui frammenti riflettono porzioni dell’immagine viste da diverse angolazioni. Le forme si spezzano e scompongono in piccoli piani monocromatici che si intersecano con lo spazio, fondendosi con la superficie del quadro e creando così una immagine che rende a volte il soggetto irriconoscibile. Il legame con il reale si fa labile; il quadro non è più la rappresentazione di un soggetto, ma diventa esso stesso il soggetto.
Secondo l’idea dei cubisti, l’arte non deve essere pedissequa immagine di ciò che è, ma deve ripercorrere e riproporre l’esperienza artistica interna, dunque la realtà che l’artista ha visto e esperito attraverso la sua mente e la sua creatività. La rappresentazione non mette sulla tela ciò che l’artista vede in un solo istante, ma tutta la conoscenza che egli accumula rispetto al soggetto che rappresenta. L’immagine naturalistica avviene da un solo punto di vista e coglie solo un momento della percezione. Rompendo la convenzione dell’unicità del punto di vista, il cubismo introduce nella rappresentazione la quarta dimensione, cioè il tempo. La figura umana che compare nelle opere cubiste, pertanto, non è colta in un istante, ma in una durata percettiva. E’ un corpo fuso con lo spazio e calato nel tempo, sebbene la resa della durata come simultaneità alteri drammaticamente, frantumandola e decostruendola, la forma di quel corpo, rendendolo irriconoscibile, trasformandolo in figura astratta.

Albert Gleizes , L'Homme au Balcon, Uomo su un balcone (Ritratto del Dr. Théo Morinaud) , 1912, Philadelphia Museum of Art 

Fernand Léger , 1912-13, Nude Model in Studio (Le modèle nu dans l'atelier) , olio su tela, 128,6 x 95,9 cm, Solomon R. Guggenheim Museum , New York

Gino Severini , 1919, Bohémien Jouant de L'Accordéon (Il suonatore di fisarmonica) , Museo del Novecento, Milano

Georges Braque, Uomo con il violoncello (1911-1912), MoMA, Nova York

Jean Metzinger , 1910-11, Deux Nus ( Due nudi , due donne ), olio su tela, 92 x 66 cm, Museo d'arte di Göteborg , Svezia.

Jean Metzinger , La Femme au Cheval , Donna con cavallo , 1911-1912, Statens Museum for Kunst, National Gallery of Denmark.

Juan Gris , ottobre 1916, Ritratto di Josette , olio su tela, 116 x 73 cm, Museo Reina Sofia , Madrid