Piccoli schermi luminosi

Lee Friedlander, Philadelphia, 1961.

Nel febbraio del 1963, Harper’s Bazaar pubblicò, su quattro pagine, un lavoro fotografico di Lee Friedlander, dal titolo The Little Screens, accompagnato da una presentazione di Walker Evans. Si trattava di sei fotografie in bianco e nero che riproducevano schermi televisivi ospitati in stanze di motel o in anonimi soggiorni domestici sparsi per l’America dei primi anni '60, gli anni in cui la televisione aveva ormai assunto un posto centrale all'interno della famiglia americana, assurgendo al ruolo di nuovo simbolo della vita contemporanea e di emblema del potere dirompente dei mezzi di comunicazione di massa.
Tra il 1963 e il 1969 la serie è cresciuta, ma non è stata riunita per intero fino alla mostra del 2001 alla Fraenkel Gallery di San Francisco, che ha pubblicato anche il libro, avente per titolo l’originario The Little Screens, comprendente 34 immagini scattate tra il 1961 e il 1970, accompagnate da un saggio di Saul Anton.

Aloha, Washington, 1967.

Nel suo commento, Walker Evans definì queste fotografie degli arguti e spiritosi “poemi d’odio”. Di sicuro, in queste immagini, Friedlander sembra ribaltare completamente l’enfasi dell’iconografia domestica americana di quegli anni, fatta di ambienti luminosi, di moderni arredi e accessori per la casa e della presenza soddisfatta dei suoi abitanti. Le televisioni di Friedlander trasmettono immagini in ambienti spopolati, anonimi e desolati, arredati con mobili privi di personalità, stanze che potrebbero essere e che sono ovunque e dovunque, incontrate dall’autore nei suoi viaggi attraverso l’America, interni di motel o di case appartenenti a una modesta middle-class americana.
Si tratta sempre di camere vuote in cui manca il telespettatore e la sola presenza umana è quella che irrompe dalle scatole luminose: immagini di icone della cultura popolare, personaggi politici, star, criminali o celebrità minori del tempo.

Lee Friedlander, Washington, D.C., 1962.

Nelle stanze in penombra, la luce che emana dagli schermi muti è vivida e fredda, e sembra proiettare un’aura ultraterrena sugli oggetti della vita quotidiana. L’impressione che spesso se ne ricava è quella di presenze spettrali, insieme seducenti e sinistre, come nel caso in cui un grande occhio in primo piano sembra scrutarci, creando un’atmosfera tipica delle narrazioni distopiche del Novecento, nelle quali oscuri poteri totalitari o alieni esercitano il controllo sulla massa attraverso onnipresenti schermi televisivi.
La televisione sembra intromettersi negli interni delle case, agire come un voyeur piuttosto che come un oggetto il cui unico scopo è quello di essere visto. E’ significativo che l’immagine visibile all’interno dello schermo sia molto spesso un volto di uomo o di donna: il tubo catodico diventa in questo modo una presenza vera e propria, con delle fattezze umane. L’apparecchio viene umanizzato, ma la sua natura di congegno meccanico ed elettronico, la sua forma quadrata, lo sfarfallio della luce che emana e la consapevolezza della sorgente remota dell’immagine, captata da un’antenna, fanno sì che questo essere ibrido susciti una sensazione sospesa tra il grottesco e l'inquietante.

Florida, 1963.

L’antropomorfizzazione dello spazio domestico ci richiama qualcosa che in tedesco è reso con l’aggettivo “unheimlich”, che è il contrario di “heimlich”, cioè di consueto, familiare. In italiano tale termine è tradotto per lo più con “perturbante”, uno stato d’animo che si sviluppa quando una cosa (o una persona, o una situazione) familiare viene avvertita improvvisamente come estranea, cagionando angoscia. L’esempio che di solito viene portato è quello dell’oggetto inanimato che di colpo diventa animato, o viceversa. Il paradosso che si verifica in queste immagini è che, al contrario di ciò che normalmente avviene in fotografia, che congela e immobilizza ogni soggetto ritratto, in questo caso essa sembra invece animare gli schermi televisivi silenziosi all’interno delle stanze solitarie: l’immagine dentro l’immagine acquista una presenza di primo piano e una vita propria.

Lee Friedlander, Atlanta, 1962.

Come apparato di rappresentazione, lo schermo televisivo apre un nuovo spazio all’interno dell’immagine. In questa spazializzazione televisiva, la stanza, con i suoi arredi e suppellettili, sembra ritirarsi in secondo piano, da qualche parte dietro lo schermo, determinando una discontinuità tra l’ambiente domestico e lo spazio creato dall’immagine televisiva. Queste fotografie, insomma, non farebbero altro che visualizzare tutta l’artificiosità dell’apparato rappresentativo proprio e della televisione e dei media visivi in generale.
Lee Friedlander aveva iniziato a fotografare a fine anni quaranta, documentando il paesaggio sociale americano e le sue profonde trasformazioni, incidendo radicalmente sulla nostra comprensione visiva della cultura statunitense contemporanea. Fotografando quasi ogni aspetto della vita americana dagli anni '50 ad oggi, dalle fabbriche in Pennsylvania, agli ambienti jazz di New Orleans, ai deserti del sud-ovest, agli interni dei motel, le strategie visive di Friedlander continuano a influenzare il modo in cui percepiamo e comprendiamo l’America moderna. Con grande abilità, crea immagini stratificate di grande complessità formale e intelligenza visiva, entro cui riconoscere i nuovi simboli della vita contemporanea. La sua fotografia non documenta semplicemente, ma cattura il carattere di un luogo e distilla l’essenza di un’era.

Portland, Maine , 1962.

https://vimeo.com/215737661