Lo spettatore al cinema

Il semiologo Christian Metz, in un importante studio del 1980 su cinema e psicanalisi, osserva come lʼesperienza del guardare senza essere visti accomuna il voyeur e lo spettatore cinematografico, in quanto in entrambi agiscono delle ʻpulsioni a vedereʼ che nascono da ciò che Metz definisce il desiderio perduto, cioè il desiderio per lʼoggetto-feticcio (ciò che lo spettatore vede proiettato) che viene mantenuto a distanza in maniera tale che la sua pulsione percettiva si limiti ai sensi a distanza (vista e udito), traendo piacere soprattutto dalla vista: si vede ma non si tocca. Il film, per il suo spettatore, si svolge in un “altrove” che è vicinissimo e inaccessibile nello stesso tempo.
La maggior parte delle arti visive (teatro, cinema, pittura, scultura) si fondano su questa sorta di sadismo visivo, mentre quelle che si basano sui sensi a contatto (gusto, odorato, tatto) sono spesso considerate minori (arte culinaria, dei profumi etc.). Queste ultime sono pratiche che invadono direttamente la sfera personale del soggetto, agendo sulla sua fisicità e portando ad avere un contatto immediato con l’oggetto. Mentre le arti visive esasperano il desiderio e l’attesa.
Quindi il cinema opera sulle pulsioni dei sensi a distanza stimolando il piacere scopico di un individuo, del quale ne dirige lo sguardo.

Nascita dell’osservatore moderno. La corporeità della visione

Joseph Mallord William Turner, Luce e Colore (la Teoria di Goethe), 1843, Tate Gallery, Londra.

Per tentare di comprendere le caratteristiche della visione moderna è importante fare riferimento a un testo del 1990, tradotto solo qualche anno fa in italiano, dal titolo Le tecniche dell’osservatore. Visione e modernità nel XIX secolo, di Jonathan Crary.
“Period Eye” è l’espressione usata da Baxandall per definire quell’insieme di categorie, schemi e abitudini sociali tramite i quali un’epoca organizza la propria esperienza visiva; più diffusa, ai nostri giorni, è la dicitura “regime scopico” per designare l’omogeneità di percezione che accomuna gli individui che appartengono a una certa cultura. Secondo Crary, nei primi decenni del XIX secolo si verifica una profonda trasformazione del modello classico di visione, ereditato dal Rinascimento.

Simulazione incarnata. Il corpo dello spettatore

Thomas Struth, Art Institute of Chicago II, Chicago (1990).

Quali meccanismi si mettono in moto durante la visione di un quadro, o di una qualsiasi espressione figurativa? La “visione” è un qualcosa che riguarda solo i nostri occhi e la nostra facoltà simbolico-cognitiva?
Sia le discipline antropologiche che le neuroscienze hanno messo in luce un fatto importante: lo spettatore è provvisto di un corpo, oltre che di una mente, ed è con il suo corpo e nel suo corpo (nel suo corpo-mente) che egli realizza l’esperienza estetica, cioè percepisce, vive, comprende e reagisce alla rappresentazione che ha di fronte. E questo avviene sia quando è in un museo, o a teatro, o al cinema, o in qualunque altro contesto in cui può darsi un’esperienza di tipo estetico.

L'estetica del sublime e le Rückenfiguren

Partiamo da una domanda difficile, oggetto di molte controversie.
Di cosa si occupa l’arte? Molti, ancora oggi, risponderebbero che l’arte è un’attività umana che ha a che fare con il bello. Chiaramente si tratta di una risposta alquanto vaga. Infatti l’estetica, la disciplina filosofica che studia l’arte, non si occupa solo del bello (termine già di per sé molto complesso da definire), ma anche del brutto, del comico, del grottesco, del tragico e del sublime.
Ma cos’è il bello?
Il modello dominante nel mondo greco, e che arriverà fino alle soglie dell’età moderna, è quello che considera la bellezza come armonia delle forme, misura, simmetria, equilibrio e rigorosa proporzione fra le parti di un insieme, in grado di suscitare nello spettatore un sentimento di piacere. Nella bellezza armonica, la molteplicità dei vari elementi viene ricondotta ad unità. Si tratta di un modello che, affermando la necessità di rispettare determinati princìpi aritmetici e geometrici, assume tuttavia forme e significati diversi nelle varie epoche.

La decostruzione dell’identità. "Untitled Film Stills" di Cindy Sherman

Untitled Film Still #3

Le fotografie di Cindy Sherman sono delle meticolose messe in scena. Le sue immagini si collocano su un confine tra fotografia e performance teatrale, la cui ripresa è come se fissasse una scena.
Una delle sue prime serie, Untitled Film Stills, è costituita da 69 fotografie, prodotte tra il 1977 e il 1980. Già il titolo (il cui significato letterale è “Fermo-immagine senza titolo) ci induce a considerare queste immagini non come delle semplici fotografie, ma come dei fermo-immagine cinematografici, momenti di una narrazione. Sono, inoltre, delle immagini in bianco e nero, perché in esse la Sherman mette in scena gli stereotipi visivi, ma anche psicologici, che il cinema hollywoodiano degli anni Cinquanta e Sessanta aveva costruito intorno all’immagine della donna (la starlette, la femme fatale, la casalinga, la donna in carriera, la ragazza romantica). Le molteplici identità femminili rivelate da queste fotografie mirano a evidenziare le convenzioni sociali e culturali che hanno sottratto alle donne la propria individualità. Modellati dai media, instillati dalla cultura, questi stereotipi condensano una serie di attributi del “femminile” - la fragilità, la seduzione, il mistero (per citarne alcuni) - che le donne devono rispettare per poter “esistere”.

Gregory Crewdson. Il lato oscuro del sogno americano

Dalla serie "Beneath The Roses"

La forma del “tableau” di grande formato e la messa in scena caratterizzano anche le fotografie di un altro fotografo nordamericano, il newyorchese Gregory Crewdson, che con le sue fotografie racconta il lato oscuro del sogno americano, attraverso soggetti e atmosfere che si richiamano apertamente alla pittura romantica del XIX secolo e ai quadri di Hopper, ed è stato accostato alla cinematografia di autori come Stephen Spielberg e David Lynch. D’altra parte le sue immagini sembrano dei veri e propri fotogrammi di film, spesso abitate, tra l’altro, da protagonisti del cinema, come Julianne Moore, William Macy o Susan Sarandon.
La sua produzione inizia già nella seconda metà degli anni Ottanta, ma è soprattutto negli ultimi venti anni che il suo stile ha attinto una pienezza formale (grande formato a colori, uso di cast e messa in scena cinematografica, manipolazioni in postproduzione) e tematica (province abbandonate, il vuoto e la solitudine della famiglia e dell’individuo americani, ripresi in contesti angoscianti, che siano interni o esterni).

Le fotografie "assorbite" di Jeff Wall

Jeff Wall. A View from an Apartment, 2004-05.

L’ultimo libro di Michael Fried, Why Photography Matters As Art As Never Before (2009), affronta il tema dell’assorbimento e dell’anti-teatralità nell’ambito della fotografia d'arte contemporanea. Egli nota come, a partire dagli anni '70, la produzione di una nuova generazione di fotografi d'arte ha avuto come destinazione non la pubblicazione su libri o riviste, ma la presentazione in grande formato all’interno di altri contesti espositivi. In quegli anni la fotografia, sempre più consapevole delle proprie potenzialità, prendeva le distanze dalle sue funzioni giornalistiche e approdava nelle gallerie d'arte e sulle pareti dei musei. Di questa generazione fanno parte artisti come Jeff Wall, Cindy Sherman, Hiroshi Sugimoto, Philip-Lorca diCorcia, Thomas Demand, Rineke Dijkstra e Bernd e Hilla Becher (oltre agli ex studenti di Bechers alla Düsseldorf Kunstakademie, Thomas Struth , Andreas Gursky, Thomas Ruff e Candida Höfer).

L’estetica dello spettatore nascosto

Jean-Baptiste-Simeon Chardin, Bolle di sapone (dopo il 1739), dopo il 1739, LACMA, Los Angeles.

Secondo Michael Fried (“Absorption and Theatricality”), verso la metà del Settecento si assiste in Francia a un cambiamento radicale del gusto, che porta a prendere le distanze dalle raffinatezze e dagli eccessi manieristici del Rococò, per valorizzare una pittura più sobria, più morale, ma soprattutto meno teatrale, dove per “teatrale” si intende l’eccessiva spettacolarizzazione della rappresentazione, l’ostentazione della messa in posa indirizzata verso lo sguardo dello spettatore.
Si afferma, al contrario, un paradosso, la cui elaborazione teorica è da attribuire soprattutto al Diderot dei “Salons” (i saggi in cui il filosofo francese analizza la pittura moderna e che inaugurano la moderna figura dello scrittore d’arte): affinché lo spettatore possa essere catturato da una scena dipinta, quest’ultima deve escludere totalmente la sua presenza, elaborare la “finzione ontologica” della sua assenza o inesistenza. I personaggi rappresentati devono essere ritratti completamente assorbiti nelle proprie attività, silenziosi, dimentichi di sé, ignari di essere osservati. La scena deve, cioè, risultare realistica, realizzare una finzione di verità. Ecco il paradosso: il quadro è fatto per essere guardato; esso deve attirare l’attenzione dello spettatore, prolungarne la contemplazione. Ma ciò è possibile solo ignorandolo e mettendolo a distanza, e più questa indifferenza sarà resa in maniera convincente, più lo spettatore potrà immedesimarsi nella scena, parteciparvi e sentirsi presente.